La creación artística:
expresión de nuestra potencia de ser en el interior del colectivo social
expresión de nuestra potencia de ser en el interior del colectivo social
Por Enrique Carpintero*
¿Puede haber un arte que no represente las tensiones e imaginarios de un colectivo social? ¿Es posible un arte angelical que esté por fuera de un determinado momento social e histórico? ¿Cuál es la representación del arte cuando un colectivo social se encuentra atrapado en la locura de las pasiones tristes?. Estos son algunos de los interrogantes planteados por Enrique Carpintero en el presente trabajo que nos invita a descubrir cuál es la importancia y la fuerza de la creación artística.
Quisiera desarrollar algunos conceptos referidos a la creación artística para luego plantear un caso paradigmático donde aparece claramente la relación entre arte, locura y sociedad.
Comenzaré con algunas definiciones de Enrique Pichón Riviére. Este dice: “El descubrimiento, el acto creador, responde a un mecanismo por el cual el sujeto evita el caos interior...Se patentiza así la relación entre creación y locura, ya que el creador acosado por un mundo interno fragmentado, en vías de desintegración, busca en su obra la reaparición de sus vínculos positivos con la realidad. La creación es un constante juego de muerte y resurrección del sujeto”. Luego continuaba: “ El enfrentar el objeto estético o de conocimiento configura siempre una situación triangular a la que hemos caracterizado como bicorporal y tripersonal. Es un drama (subrayo la palabra drama) que tiene como protagonista al investigador, el objeto, y como tercer término el miedo del investigador o creador de quedar atrapado en el objeto...Por esto el descubrimiento, la develación del objeto, es un acto de coraje, que significa vencer el miedo a lo insólito, lo nuevo o lo siniestro que puede ocultarse en ese objeto”.
Voy a realizar una aclaración: comparto la idea de Pichón de que la creación artística sirve para luchar contra la locura. El que está loco no puede crear. Su padecimiento, su dolor y su sufrimiento le impide realizar un acto creativo. Por el contrario, este último le va a permitir luchar contra ese padecimiento.
En este sentido, en toda obra artística vamos a encontrar la sublimación de las pulsiones sexuales, el desplazamiento de la agresión y fantasías de muerte como condición de lo siniestro que aparece en todo proceso creativo.
Ahora bien, ¿qué es lo siniestro?. Freud afirma que es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrás. ¿qué constituye lo familiar en la vida psíquica? ¿Por qué este sentimiento está ligado fundamentalmente a la muerte, cuyas manifestaciones pueden hallarse en la locura?
Para aproximarnos a contestar estos interrogantes debo recordar uno de los conceptos elaborados por Freud en Más allá del principio de placer. Allí asegura que la materia viva proviene de un estado inorgánico y que tiende a volver al mismo estado; en otras palabras, que la vida esta ubicada entre dos muertes.
Si bien la muerte no está representada en el inconsciente, esta primera muerte deja su sello, su marca en el organismo, en tanto éste por su propia condición es finito. Tal finitud es vivenciada en los primeros momentos de la vida por el niño, pues sin un otro significativo que lo ayude a vivir quedaría atrapado en la debilidad, en la impotencia, en la muerte.
Veamos brevemente este proceso. El feto vive en el cuerpo de la madre en un estado de indiferenciación total; es una parte no separada del cuerpo de la madre de la cual, a partir de la formación de su sistema nervioso, se le presentan sensaciones de tipo fusional. Luego del nacimiento, la inmadurez biológica hace que su cuerpo lo sienta fragmentado, lo viva como un cuerpo vacío, por lo que necesita establecer con un otro significativo esa globalidad fusional perdida. De esta manera, la relación de la madre con su propio cuerpo en el estado de embarazo es importante, pues a partir de ese momento ella imagina un cuerpo del hijo diferente a lo que es el feto en el plano real. Este cuerpo imaginado por la madre va a ofrecer a su deseo un objeto y permitir un soporte a sus fantasías de muerte y destrucción. Esto permitirá que, una vez nacido el hijo, el dialogo tónico-emocional sea sostenido desde ese cuerpo imaginado, que le va a posibilitar al niño un punto de referencia en el que constituye –lo que denomino- su propio espacio-soporte de las pulsiones de muerte. Esta primera experiencia queda como una imago de un cuerpo vacío, irrepresentable y, por lo tanto, del cual es imposible dar cuenta. Y es sobre este estado fusional propio del narcisismo primario que opera la represión, ya que de esta manera nos hace ver como extraña (debería decir siniestra) la presencia de un cadáver, algo que fue familiar; es decir, nuestra “primera muerte”. Si lo siniestro aparece en la locura es por que ésta nos remite a este período en que nuestro cuerpo se movía descontroladamente y en que lo vivíamos como un cuerpo vacío, un “cuerpo fragmentado”. Para salir de ese estado fusional debe esperarse el proceso de maduración psiquica y biológica facilitado por el lugar que el niño ocupa en la relación intersubjetiva con sus padres y con su ambiente familiar y social, conjuntamente con las sucesivas identificaciones primarias y secundarias que permitarán la constitución de su yo real definitivo.
Es a partir de este proceso que el niño podrá pasar del estado fusional al de poder discriminar y discrimanarse como sujeto, cuya forma particular estará dada por la castración edípica. De esta manera dice Freud que lo siniestro aparece cuando se desvanece el límite entre fantasía y realidad, cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece en nosotros como real, cuando el simbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado. Es decir cuando se dan todos aquellos factores que nos remiten a ese estado fusional propio del narcisismo primario y que la represión transformó en extraño. Para ello debemos confundir lo imaginario con lo real, el símbolo con lo simbolizado, tal como se dan en el animismo, la magia, los encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de castración. Todos estos factores permiten reanimar “complejos infantiles reprimidos” que llevan a vivenciar el sentimiento de lo siniestro.
En este sentido debemos decir que una obra artística es condición de lo siniestro. En ella se subliman fantasías eróticas, se despliegan fantasías de muerte y permiten desplazar la agresión del sujeto. Pero también lo siniestro es limite para la aparición de lo maravilloso de un objeto estético. En tanto si aparece rompe la condición de lo bello para encontrarnos nuevamente con el horror de lo siniestro.
Dicho desde otro lugar epistemológico. En toda obra artística se manifiesta la pasión de la mirada del autor donde lo bello –como dice Toni Negri- es “excedencia de ser...lo bello es el ser que me constituye”. En lo bello, en lo maravilloso encontramos la potencia de ser. Pero entendiendo el ser en términos de Spinoza que es, antes que nada un verbo, una expresión de actividad o de potencia. Actividad y potencia de existir de afectar y ser afectado por los cuerpos en un colectivo social que Spinoza denomina “multitudo”. En este sentido el ser no debe pensarse como una cosa, como una realidad estática o pasiva, sino como energía infinita que se expresa en infinitos modos de ser. Estos infinitos modos de ser aparecen en la obra artística donde vamos a encontrar el triunfo de las pasiones alegres (el amor, la solidaridad, lo maravilloso, etc.) que desarrollan nuestra potencia de ser enfrentando a las pasiones tristes (el odio, la envidia, lo siniestro, etc.) que la limitan. Ambas pasiones se encuentran en el sujeto, por ello las pasiones tristes son condición y limite de la obra de arte. Son condición y limite de nuestra potencia de ser. Son condición y limite de la aparición de lo maravilloso. Pero esto no es producto de una característica angelical, innata de un sujeto creativo. Sino la particular posibilidad de expresar su deseo en el interior de un colectivo social. Es que si la subjetividad se construye en la intersubjetividad, una obra artística como expresión particular de la subjetividad de aquel que la produce no puede estar por fuera de las tensiones e imaginarios del colectivo social. No me estoy refiriendo al compromiso del artista con una perspectiva política o ideológica. Por el contrario, me refiero a que el arte solo es posible en la libertad que expresa el deseo. Pero este deseo no esta por fuera del colectivo social. Por ello Spinoza decía que nuestra potencia de ser solo era posible en el “multitudo”. En este sentido como afirma Toni Negri “El arte es uno de estos valores, el más construido, el más universal, y al mismo tiempo el más singular, que puede ser disfrutado por todos, multitudo en acto. El arte no es el producto del ángel sino la afirmación –cada vez el nuevo descubrimiento- de que todos los seres humanos son ángeles”.
Esto nos lleva a algunas preguntas. ¿Puede haber un arte que no represente las tensiones e imaginarios de un colectivo social? ¿Es posible un arte angelical que esté por fuera de un determinado momento social e histórico? ¿cuál es la representación del arte cuando un colectivo social se encuentra atrapado en la locura de las pasiones tristes?
Para contestar estas preguntas vamos a tomar un caso paradigmático: el cine de Leni Riefenstahl. Para aquellos que no la conocen diré que Leni Riefenstahl nació en 1904 en Alemania. Fue actriz, bailarina, cineasta y, luego de la segunda guerra mundial, fotógrafa. Pero su fama y notoriedad esta dada por dirigir dos películas: “El triunfo de la voluntad” realizada por encargo de Hitler y “Olimpia” sobre los juegos Olímpicos de Berlín en 1931, estrenada para el cumpleaños de Hitler. La estética de ambas películas, puesta la servicio de estimular el odio y la superioridad de la raza aria, plantean cuestiones acerca de lo que estamos hablando.
“El triunfo de la voluntad” que tiene un título de evocaciones nietzschianas es un documental que dura 127 minutos sobre la reunión del partido nazi en la ciudad de Nuremberg en 1934. El guión estuvo preparado por Hitler, y contó con el asesoramiento de Goebbels. Leni Riefenstahl hace una realización utilizando impresionantes medios técnicos que el partido nazi puso a su alcance. Sus imágenes reflejan el cine del expresionismo alemán y el montaje del gran realizador ruso Sergei Eisentein. Su magnificencia estética corresponde a la magnificencia de los actos nazis. De esta manera se destaca el predominio de la imagen sobre el discurso racional. Una imagen que embellece a Hitler y las grandes representaciones escénicas de masas preparadas para estimular el odio. En ellas lo importante es manipular a la gente uniéndolas en las pasiones tristes. La película sigue permanentemente la figura de Hitler en diferentes actos. Una de las escenas más impactante es una reunión de 100.000 trabajadores con sus instrumentos de trabajo organizados militarmente bajo la atenta mirada de Hitler y respondiendo a la voz del amo. Toda la sociedad debe ser militarizada. Toda la sociedad debe responder al partido nazi. Esta imposición pasa a través del cuerpo. Todos deben entregar su cuerpo al líder que es dueño de la vida y de la muerte. Todos, inclusive Leni Riefenstahl y su estética.
Freud estableció que la relación de la masa con el líder es producto de una identificación de cada uno de los participantes con el jefe que reproduce la relación infantil con el padre. Sin embargo Hitler se plantea como el protopadre. El amo absoluto. El padre de todos los padres. El padre originario. Él es el dueño y todos festejan ser sus esclavos. Para ello les promete “un imperio de mil años” pero también “llevarlos, si es necesario a la destrucción”. En este sentido Hitler se apropia de lo más pulsional del ser humano, uniendo a través de las pasiones tristes al conjunto de la masa al servicio de la dominación, el sometimiento y la destrucción. Para ello le ofrece realizar las fantasías omnipotentes de dominar el mundo que se manifestaba en la impunidad de asesinar, robar, mentir y creerse la raza superior. La fantasía se confunde con la realidad. Lo siniestro aparece en acto. La muerte está presente. De esta manera la película tiene una estética al servicio del odio, de las pasiones tristes. Estas eran alentadas para encontrar en el odio un enemigo común para unir al pueblo alemán. Para ello todos los judíos debían ser exterminados. Pero también los comunistas, los socialistas, los opositores, los gitanos, los homosexuales, los débiles mentales y todos aquellos que afectaran la pureza de la raza debían ser exterminados. Pero en la actualidad la mirada de esta película no despierta el odio sino nos presentifica el horror de los campos de exterminio.
En un reportaje realizado recientemente a Leni Riefensthal que todavía vive y, valga la aclaración, no esta loca justifica lo artístico de su obra diciendo “yo no era comunista, no era nazi...era una artista. No era nada, no tenía partido”. En el final de ese reportaje da otra justificación conocida: “siento vergüenza por no haberme dado cuenta, cuando empezó la época de Hitler, del rumbo que tomaban las cosas. Por no haberme dado cuenta de que no podía comprar en tiendas judías. Nunca me di cuenta que se llevaban a la gente y de que se abusaban de los judíos”. Esta última declaración resulta conocida en la Argentina luego de la última dictadura militar: “no sabía”, “nunca vi nada”, “creía que eran delincuentes”, etc. etc.
En el cine de Leni Riefenstahl encontramos el paradigma de la locura presentificado en una obra. Locura que expresa a un colectivo social unido en las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Locura de un colectivo social donde el partido nazi realizó una representación escénica en la que fantasía y realidad se confundían. Locura de la creación de una máquina de exterminio como nunca antes se había realizado en la historia de la humanidad. De esta manera es imposible encontrar belleza en una obra cuya estética esta al servicio de las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Por el contrario la presencia de horror, del siniestro lo impide.
Antes de finalizar intentaré contestar una última pregunta ¿cómo es posible representar el horror y la locura de los campos de exterminio?. Uno de los filmes que lo han logrado es “Soha” de Claude Lanzmann. En él no se muestra nada del horror. Solo los campos de concentración como se encuentran en la actualidad. La presencia del horror es a través de testimonios de sobrevivientes y de algún jerarca nazi. La palabra está significada por un vacío imposible de mostrar ya que si se muestra quedaría borrada por la presencia ominosa de la muerte. La presencia de lo siniestro.
En relación a lo que vengo planteando quisiera leer un fragmento del texto “La escritura o la vida” de Jorge Semprún. Este fue un militante del partido comunista español que luchaba contra el franquismo y sobrevivió al campo de concentración de Buchenwald. Allí dice: “el Mal no es inhumano. Por supuesto...O entonces es lo inhumano en el hombre...la inhumanidad del hombre, en tanto posibilidad vital, proyecto personal...en tanto libertad...Resulta por eso irrisorio oponerse al Mal, tomar distancia al respecto, a través de una mera referencia a lo humano, a la especie humana...el Mal es uno de los proyectos posibles de la libertad constitutiva de la humanidad del hombre...De la libertad en la que arraigan a la vez la humanidad y la inhumanidad del ser humano... De ahí la necesidad de una ética que trascienda ese fondo originario donde arraiga tanto la libertad del Bien como del Mal...una ética de la Ley y de su trascendencia, de las condiciones de dominación, por lo tanto de la violencia que le resulta precisamente necesaria...” Pero esta ética solo es posible en una sociedad basada en una democracia de la alegría de lo necesario. Una democracia sostenida en la libertad y la distribución equitativa de los bienes materiales y no materiales. Caso contrario va a aparecer fenómenos en la historia de la humanidad cuyo paradigma es el nazismo. Por ello debemos tener en cuenta lo que decía Hanna Arendt: “Esperar que la verdad salga del razonamiento es confundir la necesidad de pensar con la urgencia del conocer”. Este conocer lo podemos encontrar en la obra de arte donde la locura está ausente-presente en todo objeto estético. La misma anuncia una verdad que se constituye en el motor de todo proceso creativo para luego poder pensarla racionalmente. Esta es la importancia y la fuerza del Arte.
*Dr. Enrique Carpintero, psicoanalista, director de la revista Topía, autor -entre otros textos- de “La alegría de lo necesario. Las pasiones y el poder en Spinoza y Freud”, editorial Topía, Buenos Aires 2007, segunda edición corregida y aumentada.
¿Puede haber un arte que no represente las tensiones e imaginarios de un colectivo social? ¿Es posible un arte angelical que esté por fuera de un determinado momento social e histórico? ¿Cuál es la representación del arte cuando un colectivo social se encuentra atrapado en la locura de las pasiones tristes?. Estos son algunos de los interrogantes planteados por Enrique Carpintero en el presente trabajo que nos invita a descubrir cuál es la importancia y la fuerza de la creación artística.
Quisiera desarrollar algunos conceptos referidos a la creación artística para luego plantear un caso paradigmático donde aparece claramente la relación entre arte, locura y sociedad.
Comenzaré con algunas definiciones de Enrique Pichón Riviére. Este dice: “El descubrimiento, el acto creador, responde a un mecanismo por el cual el sujeto evita el caos interior...Se patentiza así la relación entre creación y locura, ya que el creador acosado por un mundo interno fragmentado, en vías de desintegración, busca en su obra la reaparición de sus vínculos positivos con la realidad. La creación es un constante juego de muerte y resurrección del sujeto”. Luego continuaba: “ El enfrentar el objeto estético o de conocimiento configura siempre una situación triangular a la que hemos caracterizado como bicorporal y tripersonal. Es un drama (subrayo la palabra drama) que tiene como protagonista al investigador, el objeto, y como tercer término el miedo del investigador o creador de quedar atrapado en el objeto...Por esto el descubrimiento, la develación del objeto, es un acto de coraje, que significa vencer el miedo a lo insólito, lo nuevo o lo siniestro que puede ocultarse en ese objeto”.
Voy a realizar una aclaración: comparto la idea de Pichón de que la creación artística sirve para luchar contra la locura. El que está loco no puede crear. Su padecimiento, su dolor y su sufrimiento le impide realizar un acto creativo. Por el contrario, este último le va a permitir luchar contra ese padecimiento.
En este sentido, en toda obra artística vamos a encontrar la sublimación de las pulsiones sexuales, el desplazamiento de la agresión y fantasías de muerte como condición de lo siniestro que aparece en todo proceso creativo.
Ahora bien, ¿qué es lo siniestro?. Freud afirma que es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrás. ¿qué constituye lo familiar en la vida psíquica? ¿Por qué este sentimiento está ligado fundamentalmente a la muerte, cuyas manifestaciones pueden hallarse en la locura?
Para aproximarnos a contestar estos interrogantes debo recordar uno de los conceptos elaborados por Freud en Más allá del principio de placer. Allí asegura que la materia viva proviene de un estado inorgánico y que tiende a volver al mismo estado; en otras palabras, que la vida esta ubicada entre dos muertes.
Si bien la muerte no está representada en el inconsciente, esta primera muerte deja su sello, su marca en el organismo, en tanto éste por su propia condición es finito. Tal finitud es vivenciada en los primeros momentos de la vida por el niño, pues sin un otro significativo que lo ayude a vivir quedaría atrapado en la debilidad, en la impotencia, en la muerte.
Veamos brevemente este proceso. El feto vive en el cuerpo de la madre en un estado de indiferenciación total; es una parte no separada del cuerpo de la madre de la cual, a partir de la formación de su sistema nervioso, se le presentan sensaciones de tipo fusional. Luego del nacimiento, la inmadurez biológica hace que su cuerpo lo sienta fragmentado, lo viva como un cuerpo vacío, por lo que necesita establecer con un otro significativo esa globalidad fusional perdida. De esta manera, la relación de la madre con su propio cuerpo en el estado de embarazo es importante, pues a partir de ese momento ella imagina un cuerpo del hijo diferente a lo que es el feto en el plano real. Este cuerpo imaginado por la madre va a ofrecer a su deseo un objeto y permitir un soporte a sus fantasías de muerte y destrucción. Esto permitirá que, una vez nacido el hijo, el dialogo tónico-emocional sea sostenido desde ese cuerpo imaginado, que le va a posibilitar al niño un punto de referencia en el que constituye –lo que denomino- su propio espacio-soporte de las pulsiones de muerte. Esta primera experiencia queda como una imago de un cuerpo vacío, irrepresentable y, por lo tanto, del cual es imposible dar cuenta. Y es sobre este estado fusional propio del narcisismo primario que opera la represión, ya que de esta manera nos hace ver como extraña (debería decir siniestra) la presencia de un cadáver, algo que fue familiar; es decir, nuestra “primera muerte”. Si lo siniestro aparece en la locura es por que ésta nos remite a este período en que nuestro cuerpo se movía descontroladamente y en que lo vivíamos como un cuerpo vacío, un “cuerpo fragmentado”. Para salir de ese estado fusional debe esperarse el proceso de maduración psiquica y biológica facilitado por el lugar que el niño ocupa en la relación intersubjetiva con sus padres y con su ambiente familiar y social, conjuntamente con las sucesivas identificaciones primarias y secundarias que permitarán la constitución de su yo real definitivo.
Es a partir de este proceso que el niño podrá pasar del estado fusional al de poder discriminar y discrimanarse como sujeto, cuya forma particular estará dada por la castración edípica. De esta manera dice Freud que lo siniestro aparece cuando se desvanece el límite entre fantasía y realidad, cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece en nosotros como real, cuando el simbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado. Es decir cuando se dan todos aquellos factores que nos remiten a ese estado fusional propio del narcisismo primario y que la represión transformó en extraño. Para ello debemos confundir lo imaginario con lo real, el símbolo con lo simbolizado, tal como se dan en el animismo, la magia, los encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de castración. Todos estos factores permiten reanimar “complejos infantiles reprimidos” que llevan a vivenciar el sentimiento de lo siniestro.
En este sentido debemos decir que una obra artística es condición de lo siniestro. En ella se subliman fantasías eróticas, se despliegan fantasías de muerte y permiten desplazar la agresión del sujeto. Pero también lo siniestro es limite para la aparición de lo maravilloso de un objeto estético. En tanto si aparece rompe la condición de lo bello para encontrarnos nuevamente con el horror de lo siniestro.
Dicho desde otro lugar epistemológico. En toda obra artística se manifiesta la pasión de la mirada del autor donde lo bello –como dice Toni Negri- es “excedencia de ser...lo bello es el ser que me constituye”. En lo bello, en lo maravilloso encontramos la potencia de ser. Pero entendiendo el ser en términos de Spinoza que es, antes que nada un verbo, una expresión de actividad o de potencia. Actividad y potencia de existir de afectar y ser afectado por los cuerpos en un colectivo social que Spinoza denomina “multitudo”. En este sentido el ser no debe pensarse como una cosa, como una realidad estática o pasiva, sino como energía infinita que se expresa en infinitos modos de ser. Estos infinitos modos de ser aparecen en la obra artística donde vamos a encontrar el triunfo de las pasiones alegres (el amor, la solidaridad, lo maravilloso, etc.) que desarrollan nuestra potencia de ser enfrentando a las pasiones tristes (el odio, la envidia, lo siniestro, etc.) que la limitan. Ambas pasiones se encuentran en el sujeto, por ello las pasiones tristes son condición y limite de la obra de arte. Son condición y limite de nuestra potencia de ser. Son condición y limite de la aparición de lo maravilloso. Pero esto no es producto de una característica angelical, innata de un sujeto creativo. Sino la particular posibilidad de expresar su deseo en el interior de un colectivo social. Es que si la subjetividad se construye en la intersubjetividad, una obra artística como expresión particular de la subjetividad de aquel que la produce no puede estar por fuera de las tensiones e imaginarios del colectivo social. No me estoy refiriendo al compromiso del artista con una perspectiva política o ideológica. Por el contrario, me refiero a que el arte solo es posible en la libertad que expresa el deseo. Pero este deseo no esta por fuera del colectivo social. Por ello Spinoza decía que nuestra potencia de ser solo era posible en el “multitudo”. En este sentido como afirma Toni Negri “El arte es uno de estos valores, el más construido, el más universal, y al mismo tiempo el más singular, que puede ser disfrutado por todos, multitudo en acto. El arte no es el producto del ángel sino la afirmación –cada vez el nuevo descubrimiento- de que todos los seres humanos son ángeles”.
Esto nos lleva a algunas preguntas. ¿Puede haber un arte que no represente las tensiones e imaginarios de un colectivo social? ¿Es posible un arte angelical que esté por fuera de un determinado momento social e histórico? ¿cuál es la representación del arte cuando un colectivo social se encuentra atrapado en la locura de las pasiones tristes?
Para contestar estas preguntas vamos a tomar un caso paradigmático: el cine de Leni Riefenstahl. Para aquellos que no la conocen diré que Leni Riefenstahl nació en 1904 en Alemania. Fue actriz, bailarina, cineasta y, luego de la segunda guerra mundial, fotógrafa. Pero su fama y notoriedad esta dada por dirigir dos películas: “El triunfo de la voluntad” realizada por encargo de Hitler y “Olimpia” sobre los juegos Olímpicos de Berlín en 1931, estrenada para el cumpleaños de Hitler. La estética de ambas películas, puesta la servicio de estimular el odio y la superioridad de la raza aria, plantean cuestiones acerca de lo que estamos hablando.
“El triunfo de la voluntad” que tiene un título de evocaciones nietzschianas es un documental que dura 127 minutos sobre la reunión del partido nazi en la ciudad de Nuremberg en 1934. El guión estuvo preparado por Hitler, y contó con el asesoramiento de Goebbels. Leni Riefenstahl hace una realización utilizando impresionantes medios técnicos que el partido nazi puso a su alcance. Sus imágenes reflejan el cine del expresionismo alemán y el montaje del gran realizador ruso Sergei Eisentein. Su magnificencia estética corresponde a la magnificencia de los actos nazis. De esta manera se destaca el predominio de la imagen sobre el discurso racional. Una imagen que embellece a Hitler y las grandes representaciones escénicas de masas preparadas para estimular el odio. En ellas lo importante es manipular a la gente uniéndolas en las pasiones tristes. La película sigue permanentemente la figura de Hitler en diferentes actos. Una de las escenas más impactante es una reunión de 100.000 trabajadores con sus instrumentos de trabajo organizados militarmente bajo la atenta mirada de Hitler y respondiendo a la voz del amo. Toda la sociedad debe ser militarizada. Toda la sociedad debe responder al partido nazi. Esta imposición pasa a través del cuerpo. Todos deben entregar su cuerpo al líder que es dueño de la vida y de la muerte. Todos, inclusive Leni Riefenstahl y su estética.
Freud estableció que la relación de la masa con el líder es producto de una identificación de cada uno de los participantes con el jefe que reproduce la relación infantil con el padre. Sin embargo Hitler se plantea como el protopadre. El amo absoluto. El padre de todos los padres. El padre originario. Él es el dueño y todos festejan ser sus esclavos. Para ello les promete “un imperio de mil años” pero también “llevarlos, si es necesario a la destrucción”. En este sentido Hitler se apropia de lo más pulsional del ser humano, uniendo a través de las pasiones tristes al conjunto de la masa al servicio de la dominación, el sometimiento y la destrucción. Para ello le ofrece realizar las fantasías omnipotentes de dominar el mundo que se manifestaba en la impunidad de asesinar, robar, mentir y creerse la raza superior. La fantasía se confunde con la realidad. Lo siniestro aparece en acto. La muerte está presente. De esta manera la película tiene una estética al servicio del odio, de las pasiones tristes. Estas eran alentadas para encontrar en el odio un enemigo común para unir al pueblo alemán. Para ello todos los judíos debían ser exterminados. Pero también los comunistas, los socialistas, los opositores, los gitanos, los homosexuales, los débiles mentales y todos aquellos que afectaran la pureza de la raza debían ser exterminados. Pero en la actualidad la mirada de esta película no despierta el odio sino nos presentifica el horror de los campos de exterminio.
En un reportaje realizado recientemente a Leni Riefensthal que todavía vive y, valga la aclaración, no esta loca justifica lo artístico de su obra diciendo “yo no era comunista, no era nazi...era una artista. No era nada, no tenía partido”. En el final de ese reportaje da otra justificación conocida: “siento vergüenza por no haberme dado cuenta, cuando empezó la época de Hitler, del rumbo que tomaban las cosas. Por no haberme dado cuenta de que no podía comprar en tiendas judías. Nunca me di cuenta que se llevaban a la gente y de que se abusaban de los judíos”. Esta última declaración resulta conocida en la Argentina luego de la última dictadura militar: “no sabía”, “nunca vi nada”, “creía que eran delincuentes”, etc. etc.
En el cine de Leni Riefenstahl encontramos el paradigma de la locura presentificado en una obra. Locura que expresa a un colectivo social unido en las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Locura de un colectivo social donde el partido nazi realizó una representación escénica en la que fantasía y realidad se confundían. Locura de la creación de una máquina de exterminio como nunca antes se había realizado en la historia de la humanidad. De esta manera es imposible encontrar belleza en una obra cuya estética esta al servicio de las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Por el contrario la presencia de horror, del siniestro lo impide.
Antes de finalizar intentaré contestar una última pregunta ¿cómo es posible representar el horror y la locura de los campos de exterminio?. Uno de los filmes que lo han logrado es “Soha” de Claude Lanzmann. En él no se muestra nada del horror. Solo los campos de concentración como se encuentran en la actualidad. La presencia del horror es a través de testimonios de sobrevivientes y de algún jerarca nazi. La palabra está significada por un vacío imposible de mostrar ya que si se muestra quedaría borrada por la presencia ominosa de la muerte. La presencia de lo siniestro.
En relación a lo que vengo planteando quisiera leer un fragmento del texto “La escritura o la vida” de Jorge Semprún. Este fue un militante del partido comunista español que luchaba contra el franquismo y sobrevivió al campo de concentración de Buchenwald. Allí dice: “el Mal no es inhumano. Por supuesto...O entonces es lo inhumano en el hombre...la inhumanidad del hombre, en tanto posibilidad vital, proyecto personal...en tanto libertad...Resulta por eso irrisorio oponerse al Mal, tomar distancia al respecto, a través de una mera referencia a lo humano, a la especie humana...el Mal es uno de los proyectos posibles de la libertad constitutiva de la humanidad del hombre...De la libertad en la que arraigan a la vez la humanidad y la inhumanidad del ser humano... De ahí la necesidad de una ética que trascienda ese fondo originario donde arraiga tanto la libertad del Bien como del Mal...una ética de la Ley y de su trascendencia, de las condiciones de dominación, por lo tanto de la violencia que le resulta precisamente necesaria...” Pero esta ética solo es posible en una sociedad basada en una democracia de la alegría de lo necesario. Una democracia sostenida en la libertad y la distribución equitativa de los bienes materiales y no materiales. Caso contrario va a aparecer fenómenos en la historia de la humanidad cuyo paradigma es el nazismo. Por ello debemos tener en cuenta lo que decía Hanna Arendt: “Esperar que la verdad salga del razonamiento es confundir la necesidad de pensar con la urgencia del conocer”. Este conocer lo podemos encontrar en la obra de arte donde la locura está ausente-presente en todo objeto estético. La misma anuncia una verdad que se constituye en el motor de todo proceso creativo para luego poder pensarla racionalmente. Esta es la importancia y la fuerza del Arte.
*Dr. Enrique Carpintero, psicoanalista, director de la revista Topía, autor -entre otros textos- de “La alegría de lo necesario. Las pasiones y el poder en Spinoza y Freud”, editorial Topía, Buenos Aires 2007, segunda edición corregida y aumentada.
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