Cortázar y el peronismo / Eduardo Jozami

Cortázar y el peronismo

Por Eduardo Jozami

(para La Tecl@ Eñe)

¿Cómo conocer mejor el pensamiento político de un escritor de ficciones? Seguramente analizando su obra. El texto revelará muchas cosas que no nos dice la biografía del autor. Sin embargo, en este abordaje, conviene recordar que la política es sólo una de las perspectivas en las que la obra puede analizarse, para evitar un reduccionismo que –como tantas veces ocurrió- impida apreciar los valores de un texto a causa de las posiciones políticas de quien lo escribió. Además –puesto que se trata de un escritor- el análisis no sólo debe apreciar sus manifestaciones abiertamente políticas sino también cuanto contribuyó a la renovación del lenguaje y a gestar nuevas miradas sobre la sociedad.

Estas precisiones, siempre necesarias, quizás, en este caso, estén manifestando la incomodidad que a quien escribe estas líneas le produce un tema en el que sus valoraciones y afectos entran en conflicto. Julio Cortázar expresó como pocos la nueva sensibilidad de los 60; mucho se ha hablado sobre su influencia en el periodismo de esos años, menos sobre las marcas que el autor de Rayuela dejó en el léxico de la militancia juvenil. Finalmente, Cortázar apoyó las luchas de liberación en América Latina, y llegó a constituirse en una figura entrañable para nuestra generación. Por otra parte, sus ficciones de la época del primer gobierno de Perón expresaron muy nítidamente el rechazo a las transformaciones y los comportamientos sociales que el peronismo instaló en la sociedad argentina. Esa mirada reactiva -expresada en tono de Catilinaria por Martínez Estrada o como postulación de la irrealidad del peronismo por Borges- registra en muchos textos de Cortázar la incomodidad de quienes se encontraban ante un mundo donde las cosas no estaban ya en su lugar. Este fue un componente fundamental en la cultura de los sectores medios argentinos y sigue siendo hoy dolorosamente actual.

A diferencia de Borges que, desmintiendo esa condición de escritor apolítico que gustaba proclamar, estuvo siempre dispuesto a suscribir iniciativas, declaraciones y textos de explícita condena al peronismo, el primer Cortázar no practicaba esas intervenciones políticas. Los escasos testimonios sobre su oposición al peronismo naciente aparecen en declaraciones y entrevistas muy posteriores a la época, cuando ya había modificado en parte sus puntos de vista.

En 1944 inicia en Mendoza su breve trayecto de profesor universitario y adopta una posición de enfrentamiento con el peronismo. En consecuencia, renunciará a su cargo dos años después, cuando Perón gana la elección presidencial. “Preferí renunciar a mis cátedras –recordará mucho más tarde - antes de verme obligado a ‘sacarme el saco’, como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus cargos”.[1]

Su ingreso como gerente de la Cámara Argentina del Libro (CAL), en ese mismo año 1946, es otra prueba de su alineamiento antiperonista. Cortázar reemplazó en ese puesto a Atilio García Mellid, el escritor forjista que militaba a favor de la candidatura de Perón, postura que consideraron inaceptable los empresarios de la industria editorial alineados entonces con el frente antiperonista. Si recordamos que la CAL consideró necesario despedir a García Mellid para preservar “los postulados democráticos” y “los intereses espirituales”[2] resulta evidente que, entre las condiciones que se apreciaron para la designación del sucesor, el rechazo al peronismo no era la menos importante.

En 1949, Cortázar que ya había publicado varias notas en SUR y en otras revistas literarias, dará una muestra de que ese alineamiento antiperonista no implicaba una renuncia a su independencia intelectual, cuando comenta Adán BuenosAyres, de Leopoldo Marechal. La crítica despiadada del libro que hace Eduardo González Lanuza – integrante como Marechal del grupo de Florida un cuarto de siglo antes - es una demostración de que la adhesión al peronismo era para la élite literaria un comportamiento – el único, quizás - verdaderamente inexcusable. La reseña de Cortázar, por el contrario, considera la publicación de Adán BuenosAyres como “un acontecimiento extraordinario de las letras argentinas y su diversa desmesura un signo merecedor de atención y expectativa”.[3] Años después, Marechal saludará la publicación de Rayuela, obra que la crítica no tardará en filiar con Adán Buenosayres. Cortázar contestará una amistosa carta de Marechal, recordando su comentario de 1949: “bien valía romper una lanza en su día por una obra admirable e incomprendida”-[4]

¿Puede esta independencia intelectual de Cortázar extenderse hasta el plano político, entendiendo su postura como un rechazo a alinearse con la oposición al peronismo? Algunos autores así lo entendieron. Luis Harss en el libro ya citado sostiene que Cortázar pese al cuestionamiento del gobierno de Perón, aceptaba la existencia “de valores subyacentes en el peronismo como movimiento social” y no podía “incorporarse a las filas de una oposición tan oportunista como el régimen contra el que combatía”. En un sentido similar, señalando su distancia con la oposición, Mario Goloboff define la ubicación política de Cortázar quien combina en esos años: “un antiperonismo visceral con un apartamiento de rechazo e indiferencia” [5]

Ese antiperonismo es visceral en un doble sentido. Porque nace de un rechazo muy profundo no sólo a la política sino también a la estética y a la escenificación de la vida pública que impone el peronismo y, además, porque supone menos un juicio político, el esbozo de una alternativa, que la expresión íntima de una incomodidad. Cuando, años después, Cortázar señala que le resultaba intolerable el ruido de los parlantes en la calle que le impedían
escuchar la música de Alan Berg, expresa un tópico muy frecuente entre los antiperonistas: frente a un gobierno que controlaba los medios y desarrollaba una vasta labor de propaganda, lo mejor era cerrar las ventanas, quedarse en casa y no escuchar la radio. Quizás porque su oposición no era política, porque no podía plantear una opción en ese terreno, el escritor se irá del país.

Los protagonistas de El examen –la novela que Julio Cortázar terminó en 1950 pero sólo fue publicada después de su muerte- recorren Buenos Aires sin extrañarse demasiado ante los insólitos acontecimientos a los que asisten. Entre otros males, una gigantesca contaminación de hongos amenaza la ciudad mientras perros feroces salen de los túneles de subterráneo. Antes, han asistido a un raro culto en el que se reverencia a un hueso, mientras columnas de fervorosos manifestantes son seguidas por otra gente cuyo sentimiento predominante es la curiosidad. Que esta descripción haya podido compararse con los funerales de Eva Perón, considerando premonitoria la visión cortazariana, es la mejor prueba de que ciertos círculos estaban dispuestos a considerar todo lo que tuviera que ver con el peronismo, por dramática que fuera la circunstancia, como una mera escenificación.

Los jóvenes personajes de la novela parecen haberse acostumbrado a convivir con esas situaciones excepcionales. Transitan con desgano por la ciudad que es la suya pero no se confunden con el resto de la gente: discurren sobre arte y literatura con suficiencia y con una afectación que no se encontrará en el Cortázar maduro. Hay una mirada crítica, a la que no escapan los intelectuales. De política no se habla, pero el cuestionamiento al orden de cosas peronista subyace en todas las miradas.

Quizás, la referencia más curiosa, y la que más sutilmente alude a esa idea de un país en crisis que recorre todo el libro, tenga que ver con un lugar llamado simplemente la Casa. Allí centenares de personas van diariamente a escuchar lecturas de grandes textos literarios en su lengua original. Los asistentes pasan de un salón a otro, cambiando a Shakespeare por Balzac, o a Stendhal por Goethe, aunque a veces las preferencias tengan que ver menos con el texto que con los atractivos de quien lo lee. Aunque la novela no ahorra señalamientos que permiten ver cuanto hay de superficial en esta sofisticada afición por los clásicos, es inevitable contraponer este rescate de la mejor literatura con la decadencia cultural que la clásica visión antiperonista atribuye al período: “En un tiempo en que resultaba difícil dictar cursos interesantes o pronunciar conferencias originales, -escribe Cortázar- la Casa servía para mantener caliente el pan del espíritu”.

El examen que da título al libro y que debía rendir la pareja de protagonistas resultará imposible, pero quizás ese requisito no sea ya necesario para obtener los títulos universitarios puesto que, en medio del caos ciudadano que ha alcanzado también a la Facultad, los bedeles reparten por doquier rollos con diplomas. Finalmente, Clara y Juan saldrán clandestinamente por el río –imposible no vincularlos con los hermanos de Casa Tomada- huyendo de una situación que aceptan como muy grave pero que ni ellos ni el lector terminan de entender.

Me he permitido una referencia tan extensa de la novela de Cortázar porque se trata de uno de sus libros menos leídos y porque reúne -totaliza- un conjunto de rasgos que parcialmente aparecen en muchos de los cuentos que escribió en los años del primer peronismo. Estos cuentos constituyen el material más importante para analizar la visión de nuestro autor sobre la época. Algunos de ellos fueron reunidos en Bestiario, el libro que se edita en 1951 y otros en Final de Juego, cuya primera edición es de 1956.

Lucio Medina – el protagonista de La Banda- enfrenta hechos sin duda menos graves que los que registra la novela antes citada pero no menos sorprendentes: ¿por qué la presentación de una banda de mujeres precede a la proyección de la película? ¿cómo se explica la presencia de ese público de señoras del suburbio e hijas emperifolladas, inusual en un cine como el Opera? ¿Qué justifica que se imponga a los espectadores sin previo aviso la presentación de esa banda de una fábrica textil? Finalmente, ¿cómo puede esa música sonar tan mal para que escucharla se convierta en una tortura?

La reacción del protagonista de La Banda frente a tantos cambios en un escenario habitual no pasa de la molestia o la incomodidad. Pero su rechazo a lo que está viendo alude a algunos aspectos importantes de la política cultural del peronismo: la presencia dominante que comienzan a tener los sindicatos en la vida social, la obligación de pasar un porcentaje de música nacional y la garantía de trabajo a los artistas mediante la presentación en los cines de los llamados “números vivos”, medidas –una y otra- que no siempre aseguraban un cierto nivel artístico. No podría asignarse consecuencias graves a estos hechos que sólo mostrarían el mal gusto que se atribuye a los nuevos tiempos. Pero unos meses después de esa tarde en que vio alterado su mundo habitual, Lucio Medina –que desde entonces ya no supo distinguir lo verdadero y lo falso- optó por irse del país, como lo hará Cortázar.

En “Omnibus”, otro de los cuentos publicado en Bestiario, dos pasajeros, un hombre y una mujer, se inquietan cuando advierten que, salvo ellos, todos los ocupantes del vehículo, llevan un ramo de flores. Aunque nadie adopta para con ellos ninguna actitud claramente agresiva, los protagonistas se sienten observados y cuestionados y llegan a considerarse en peligro ante las miradas hoscas de los otros pasajeros y la actitud del conductor que les reprocha que sigan el viaje hasta Retiro (una zona de clase media acomodada) mientras todos los demás bajan en Chacarita. Finalmente, como en tantos otros cuentos de Cortázar, la pareja huye. Preparan su descenso del ómnibus como si fuera una empresa arriesgada y sólo se sentirán aliviados cuando se alejen después de haber comprado su ramo de flores.

Esta muestra de un mundo que ha perdido el sentido, en el que ya nada es como era antes, un universo desconocido y, por lo tanto amenazador, alcanza su expresión literaria más lograda en Casa Tomada, la conocida historia de los dos hermanos que abandonan su morada, uno de los cuentos que más comentarios y polémicas ha provocado en la literatura argentina. Los signos que inquietan a los protagonistas –un matrimonio de hermanos, escribe Cortázar, dando pie a la hipótesis del incesto que no parece, de todos modos, una clave importante para la comprensión de la historia- son leves, quizás inexistentes. Tan ínfimo es el registro de la amenaza que puede adjudicarse a la mera subjetividad de los personajes. Sin embargo, la consecuencia –el obligado abandono del hogar conyugal- es de una inusitada gravedad.

Quizás en esta abrumadora desproporción entre la amenaza y su resultado resida el carácter paradigmático que asume Casa Tomada como metáfora del nuevo orden peronista: si cualquier mínima señal puede indicar un peligro extremo es porque se inscribe en un contexto de grave amenaza que está siempre presente y no es necesario explicitar. El autor rechazó las interpretaciones más decididamente políticas, señalando que el relato se había inspirado en una pesadilla. Sin embargo, como él mismo reconoce, nada impide pensar que ese sueño se inscriba en el contexto de una situación política y social que el escritor vivía con angustia.

La descripción de la vida de los hermanos, su actitud contemplativa, sus escasas ocupaciones cotidianas, sus limitados intereses domésticos, el valor que asignan a la tradición y a la casa familiar, dibuja personajes que pese a su singularidad son, sin embargo, arquetipos representativos de ciertos comportamientos en la sociedad argentina. Pero este esbozo realista coexiste en la resolución del cuento con rasgos de literatura fantástica. En ese componente fantástico, no menos real diría Cortázar, reside quizás, el sentido político del cuento. Un contexto de arbitrariedad como el que denunciaban los opositores, quizás no pueda expresarse mejor que recurriendo a la fantasía. Es el modo en que el peronismo termina por constituirse en metáfora de la irracionalidad.

En Las puertas del cielo, otro de los cuentos reunidos en Bestiario, Cortázar, cruza una frontera y explicita una descalificación de los “cabecitas negras” que no se encuentra en otros de sus textos. Ya no se trata de señalar el ridículo o el mal gusto de las escenificaciones del peronismo sino que el narrador protagonista analiza con actitud de entomólogo a los monstruos concurrentes a una bailanta popular. Vale la pena la extensa cita: “bajan de regiones vagas de la ciudad… las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes…las mujeres con enormes peinados altos que las hacen más enanas…A ellos les da ahora por el pelo suelto y alto en el medio, jopos enormes y amaricados sin nada que ver con la cara brutal más abajo…Además está el olor, no se concibe a los monstruos sin ese olor a talco mojado contra la piel, a fruta pasada. Uno sospecha los lavajes presurosos, el trapo húmedo por la cara y los sobacos…También se oxigenan, las negras levantan mazorcas rígidas sobre la tierra espesa de la cara”

Así como será vano buscar en La Fiesta del Monstruo de Borges y Bioy Casares, exasperados en un antiperonismo militante, la mirada sutil de sus mejores textos, en Las Puertas del Cielo, la despectiva visión de aquellos que “bajan de las regiones vagas”, explícita y recargada, reemplaza –con perjuicio para el cuento- lo que en otros textos cortazarianos eran señalamientos leves o alusiones irónicas. Sólo queda por rescatar el entrañable personaje de Celina, sujeto de las fantasías del protagonista narrador, una morocha que cuando baila un tango le hace olvidar que también pertenece a la categoría de los monstruos. La atracción que ejerce este personaje y la asidua concurrencia del protagonista a la bailanta podría llevarnos a ubicar al cuento en la línea de tantos textos de la literatura argentina que, tras la manifiesta actitud denigratoria, ocultan, sin embargo, una mirada más ambigua y compleja sobre lo popular, tal como se ha señalado para El Matadero de Echeverría.

Casi veinte años después de la publicación de Bestiario, en una entrevista que en 1970 le hace Francisco Urondo en Buenos Aires –en un tiempo en que muchos intelectuales se están replanteando su mirada sobre el peronismo histórico- el autor renegará de este texto al que calificará de reaccionario, “está hecho sin ningún cariño, sin afecto; es una actitud de antiperonista blanco, frente a la invasión de los cabecitas negras”.[6]

Otras manifestaciones de esos años contribuyen a ese replanteo. En diálogo con Ernesto González Bermejo, a fines de los años 70, lamenta que su oposición al núcleo dirigente del peronismo le haya impedido apreciar “que con Perón se había creado la primera gran convulsión, la primera gran sacudida de masas en el país; había empezado una nueva historia argentina”. Cortázar explica su actitud de entonces porque el desborde popular fue vivido como una violación y eso, la molestia de los parlantes gritando el nombre de Perón, llevó a una equivocación que califica de suicida.[7]

La figura de la violación expresa más radicalmente que la de invasión, frecuentemente utilizada, el modo como los sectores medios y altos vivieron la emergencia de los nuevos sujetos sociales. Violación expresa mejor cuanto tenía, para aquellos, la situación peronista de avasallamiento personal, de intromisión en la vida privada. Es inútil advertir que esos primeros años del peronismo –los que preceden a la publicación de Bestiario- fueron de crecimiento de la economía y el empleo, mejoras en las políticas sociales, fortalecimiento de los sindicatos y expansión de la educación. Que el clima social dominante era más de celebración que de conflicto lo reconoce un historiador fuertemente crítico del peronismo como Félix Luna que tituló Argentina era una fiesta, un libro sobre el periodo. Sin embargo, para una parte de la población, minoritaria pero no desdeñable, la percepción fue otra; en palabras de Borges, fueron “años de oprobio y bobería”.

Otro texto de Cortázar, inédito en español hasta la reciente aparición de los Papeles Inesperados[8], revela su entusiasmo durante el período del vertiginoso crecimiento de la Juventud Peronista, deslumbrado por el comportamiento de intelectuales y artistas que llevan sus espectáculos a los barrios para estimular la participación, estudian acuciosamente la realidad social o desarrollan en los territorios populares tareas educativas y de comunicación. El autor de Rayuela comparte un optimismo que los hechos no habrían de confirmar: “no me parece que esto fuera –escribe en 1973- el fruto momentáneo del pensamiento de algunos sino, por el contrario, el fruto ya maduro de la voluntad popular”.

Aunque se abstiene de hacer juicios sobre Perón y su política, Cortázar diferencia claramente la situación de 1973 y la creada con los primeros gobiernos peronistas, asegura que el proceso abierto con la elección del 11 de marzo será más positivo que aquellos y aunque reconoce el enorme prestigio de que goza el ex presidente, reivindica la cada vez mayor participación y considera que “se acabó la delegación absoluta de responsabilidades”. El entusiasmo que le provoca el peronismo del ’73 no lo lleva a modificar del todo su cuestionamiento histórico hacia Perón. Esto habrá de confirmarlo en una entrevista que le hace, en París, Osvaldo Soriano en el año anterior a su muerte, “buena parte de las críticas que yo hacía al peronismo en ese tiempo, las sigo haciendo hoy en 1983”.[9]

El peronismo que deslumbrara a Cortázar en 1973 había pasado después la nefasta experiencia de las tres A y el gobierno de Isabel Perón, lo que no puede sino haber reforzado las reservas del escritor respecto al movimiento y a su figura principal. Sin embargo, en vísperas de su muerte, alineado activamente en el apoyo a Nicaragua y dedicado a la solidaridad política como tarea fundamental, su visión de lo popular había dejado muy atrás aquellos señalamientos prejuiciosos de sus primeros textos que, sin embargo, en algunos casos, forman parte de la mejor literatura argentina.






[1] Luis Harss, “Cortázar o la cachetada metafísica”, en Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana 1964, pág. 262.
[2] Graciela Alejandra Giuliani, “Los editores ante el ascenso del primer peronismo”, trabajo presentado en el Doctorado en Historia, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Buenos Aires 2007.
[3] Vale la pena extenderse para apreciar la magnitud del elogio. “Hacer buena prosa de un buen relato es empresa no infrecuente entre nosotros; hacer ciertos relatos con su prosa era prueba mayor, y en ella alcanza Adán Buenos aires su más alto logro”… “Lo que Marechal ha logrado en los pasajes citados -sigue diciendo Cortázar- es la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos (¡tan en otra dimensión y en otra ambición!) de su tocayo cordobés.” Julio Cortázar, Obra Crítica, Vol 2, Madrid, Alfaguara, pág. 167 y sigs. El artículo se publicó originalmente en la revista Realidad, que dirigía Francisco Romero.


[4] La carta de Cortázar se publicó en Clarín, el 26 de agosto de 1982.
[5] Mario Goloboff, Julio Cortázar. La Biografía, Buenos Aires, Sudamericana 1998, pág. 59.
[6] Entrevista de Francisco Urondo, en Panorama, N° 184, Buenos Aires 1970.
[7] Ernesto González Bermejo, Revelaciones de un cronopio. Conversaciones con Cortázar, Buenos Aires, Contrapunto 1986, pág. 135.
[8] Julio Cortázar, “La Dinámica del 11 de marzo”, en Papeles Inesperados, Buenos Aires, Alfaguara 2009, pág. 261 y sigs. El artículo se publicó en 1973 en Le Monde de Paris.
[9] Entrevista de Osvaldo Soriano a Julio Cortázar, Humor, setiembre de 1983.