05 julio 2007

Editorial

El eterno regreso del Pasado

El pasado en la Argentina constituye el permanente retorno del presente malogrado y el futuro en acechanza. Los ’90, con su ola privatizadora, y el regreso a economías de mercado donde el salvajismo financiero profundizó las desigualdades sociales y económicas, desembocaron en un nuevo siglo teñido de violencia, muerte y más exclusión social. Tsunami institucional, económico y social. Último círculo en el infierno del Dante, sólo que arropado con vestimenta democrática. En 2003, iniciamos el camino de ascenso lento, lentísimo, hacia peldaños superiores del infierno, pero con la retórica y la liturgia del regreso de los ’70. Y hoy, 2007, nos encontramos en la reedición de la trampa política que nos acecha por izquierda y por derecha. El matrimonio presidencial buscando su alternancia en el poder que promete profundizar el cambio que hasta ahora no sé bien hacia dónde nos conduce. El nuevo progresismo argentino que no redistribuye la renta, que acumula superávit mientras la brecha entre ricos y pobres ya no es brecha sino un abismo de desigualdades y falta de oportunidades. La nueva derecha que se disfraza de centro, que descubre la retórica de lo positivo, de la generación de buena onda, intentado presentarse como la gran propuesta de gestión y cambio, alejada de las incómodas discusiones ideológicas. Una suerte de festilindo hedonista que esconde una manada de lobos hambrientos de poder. Y en el medio toda la gama de hienas que hacen su partida tanto por derechas como por izquierdas.
Este es nuestro presente anclado al pasado: la imposibilidad de realizar una síntesis dialéctica superadora. Esta es la trampa política que no hemos sido capaces de desarticular. La discusión política está colmada por el ejercicio lingüístico de la chicana gorila. El gobierno no puede ser criticado - sin que el crítico sea bautizado como conspirador de derechas - entre otras cosas, por haber priorizado la defensa de la política de derechos humanos. Y éste es un aspecto muy ponderable del gobierno, siempre y cuando no se produzca una apropiación y de ella derive un uso político de los derechos humanos, que obstaculice la mirada crítica sobre otras políticas de Estado.
Y la defensa de estos derechos básicos en cualquier sociedad democrática moderna, no puede ser discutida desde la perspectiva de un abandono de las políticas de seguridad, ya que ésta es la espiral de salida no dialéctica que producen las miradas más cercanas a la derecha identificada con la seguridad y el orden. No es cierto que para que exista seguridad y orden debe regir la ley de una edulcorada mano dura. No es cierto. Siempre será el camino más difícil pero el único posible, el de la educación y el trabajo.
Ese anclaje al que me refiero tiene que ver también con cierta percepción de ciclos que se repiten y que revelan un anacronismo intolerable. Por ejemplo, la crisis de la energía. Es ya imposible de entender, si no es a través de la desidia únicamente, que a 18 años de la crisis energética de 1989, la situación se repita casi con pasmosa igualdad – casi porque en 1989 se decidió el corte de luz domiciliario para favorecer a la industria -. Sólo que hoy tenemos una imagen del país que difiere en la ilusión de aquel de la post-primavera alfonsinista. ¿Es imaginable para los porteños y para los más privilegiados habitantes del conurbano bonaerense, pensar sus hogares, sus calles y hasta sus shopings, sumidos en una triste oscuridad? ¿Puede visualizarse un país que se jacta de haber incorporado a sus vidas cotidianas las nuevas tecnologías, programando cortes de luz para ahorrar energía?. ¿No es volver un poco a 1989 pero rodeados de cadenas de electrodomésticos que ofrecen sus plasmas, Pcs, y notebooks de última generación?. Pero también esto es pensar la realidad desde un centrismo que no tiene su correlato en los sectores más relegados del conurbano y en algunas provincias, donde el corte de luz es ya domiciliario.
El presente, anclado atávicamente al pasado, condiciona fuertemente las posibilidades de real desarrollo a futuro. No son errores, no son tampoco inclemencias del tiempo en sus manifestaciones corriente del niño/niña. Es una falta de planeamiento estratégico de políticas de desarrollo. Es no pensar a largo plazo, teniendo sí en cuenta los errores del pasado, el futuro del país. Es la miopía cortoplacista de una clase dirigente que sólo piensa en cómo acumular dinero y poder a través de la función pública. Es como siempre, como hace casi veinte años; es como cuando el país era Estatal y obsoleto, es como cuando el país fue moderno y Privado, pero ciego e insensible.
Es, en definitiva, una lástima. Seguimos derrochando presente y futuro sin tener conciencia de que las oportunidades son escasas, limitadas. Y es una lástima por la Argentina latente que todos los días trabaja, piensa, crea, educa, sueña, vive y muere, pensando que existe un futuro mejor. Ojalá pudiera reprimir las ganas de cerrar el editorial con la frase – ya varias veces usada, no soy nada original ni pretendo serlo - de Patricio Rey y sus redondos: el futuro llegó hace rato/ todo un palo, ya lo ves... Pero, lo siento, el pasado me traiciona, y no encuentro nada mejor.
Conrado Yasenza, Julio 2007.

Entrevistas/ Daniel Link





Entrevista a Daniel Link

La literatura y la creación de nuevas variedades de mundo

En esta entrevista el escritor Daniel Link reflexiona sobre la realidad y la literatura, partiendo de su observación sobre los acontecimientos de Diciembre de 2001 para desembocar en la función de la literatura y cómo ésta se vincula con la política, el cine, internet y la lógica de la mercadotecnia y el prestigio.

Por Conrado Yasenza


1- Se ha preguntado y escrito mucho sobre los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre del 2001, pero poco, muy poco se ha buscado la voz de los escritores. Es por eso que me interesaría saber cómo vivió usted ese momento histórico y si elaboró alguna reflexión o sentimiento en torno a lo vivido.

- Lo que ocurre es que en relación con la política tal y como se expresó en diciembre de 2001, toda especificidad cesa. En las marchas, en las asambleas, en las plazas éramos todos ciudadanos, más o menos desconcertados, y estuvo bien que así fuera. En cuanto a reflexión… tampoco se puede esperar de los escritores más lucidez de la que entonces pudo tener cualquier desocupado. ¿Sentimientos? Los que circulaban en el aire: ira, frustración, deseo de destrucción. Otra cosa es el procesamiento de la crisis y ahí sí los escritores podemos esgrimir un saber diferencial, porque gran parte del trabajo que hacemos tiene que ver con la memoria. Tengo para mí que la crisis permitió que comenzáramos a pensar todo desde otro punto de vista. La cantidad de proyectos literarios que hoy existen (muchos de los cuales agonizan por asfixia política) se deben a un salto cualitativo que hay que considerar como consecuencia de los sucesos del 2001.
2- ¿Cree Usted que existe una suerte de banalización de la vida en general? Quiero decir, ¿se banalizan los discursos cotidianos, los políticos, los televisivos (los discursos de los medios masivos en general); hasta se banaliza el deseo, la vida y la muerte?

- Que la televisión sea banal no puede preocuparnos porque está en su esencia. Que la política se haya banalizado… no habla sino de la crisis profunda que atraviesan los sistemas de representación. Temerosos de perder no sé qué porcentaje de votos, pusilánimes, oscuros y miserables, los políticos han resignado la imaginación, que es la clave de todo. No se les nota una idea y, en los últimos tiempos, son reclutados entre la casta de obsecuentes más infame. Así estamos. En cuanto a la banalización del deseo, la vida y la muerte, creo que no se puede generalizar. Son temas sobre los cuales es difícil pronunciarse en una entrevista periodística.

3 - ¿Le parece que la literatura que esboza algún grado de compromiso político tiene mala prensa en la actualidad?

- Depende qué se entienda por compromiso político. La literatura de denuncia siempre fue débil en su alcance (sobre todo después de la aparición del periodismo). Sin dejar de ser políticos, son otros los objetivos del arte.

4- ¿Cree usted en la idea de que la creación literaria se vincula con la exploración de los márgenes de la vida y la existencia?

- Una de las tareas del arte (sino la única) es crear variedades nuevas de mundo. Si esas variedades nuevas están en los márgenes de la existencia o no, depende muchas veces de la mirada del escritor y de su voluntad de ir más allá de lo existente. En todo caso, la literatura que repite lo ya hecho suele ser bastante aburrida.

5- ¿Qué le sugiere la idea (en la literatura y en la vida real) de que el encuentro del cuerpo con su esencia o alma remita al espacio de la muerte y la locura?

- No entiendo los términos de la pregunta. ¿Alma? ¿Locura? En el arte, la única locura es la ausencia de obra.




6- ¿Hay un ofrecimiento de tipo corporal en la creación literaria, eso que comúnmente se denomina "poner el cuerpo en la obra"?

- Metafóricamente hablando, sí. Hay estéticas sacrificiales y otras que lo son menos. La literatura moderna suele tender a sacrificios radicales (Kafka, paradigmáticamente). Más que en términos de “poner el cuerpo” me gusta pensar en términos de ponerse en riesgo a uno mismo.

7- ¿Cómo ve la relación entre cine y literatura? ¿Por ejemplo, el proceso de adaptación o transformación de una novela a guión de cine?

- La transformación de una novela en película puede tener un sentido de pedagogía, no siempre feliz. También es cierto que muchas novelas se escriben pensando en la pantalla. Hay pasajes (y está bien que así sea) entre un soporte y otro, pero nada de eso modifica lo que es la literatura o lo que es el cine. El cine ha envejecido mucho y ya prácticamente no se hacen películas que escapen a la lógica del entretenimiento (y el cine llamado “independiente” me parece una aberración conceptual). Lo que queda, como balance, es la fuerza invencible de lo escrito.

8- ¿Sobre qué estructuras ideológicas e incluso filosóficas se articula hoy la construcción de una literatura argentina? ¿Existe algún paradigma de este tipo?

- La mayor parte de la literatura argentina que hoy se vende en librerías es cínica y careta y se deja llevar por la lógica de la mercadotecnia y el prestigio. Afortunadamente, hay una marea de experimentación que no cesa, o es lo que leo y eso es lo que me gusta, lo que resulta completamente ajeno a las “agendas” de las multinacionales.

9 - Teniendo en cuenta que Usted ha incursionado en el uso del blog, del cuál se nutrió su novela Montserrat, ¿cómo analiza la vinculación entre literatura y nuevas tecnologías (Internet)? ¿Y cómo se relaciona el libro, en su formato tradicional - papel- con la escritura desarrollada en los formatos blog? ¿Son estilos o géneros compatibles o antagónicos?

- La literatura siempre fue curiosa en relación con las nuevas tecnologías y siempre supo adaptarlas en su propio beneficio (desde la imprenta de tipos móviles hasta las rotativas y, ahora, los dispositivos electrónicos de publicación). El estilo no está en la tecnología sino en el uso que de ella se haga. Otro tanto podría decirse de los géneros, que son configuraciones culturales (y que, por lo tanto, varían históricamente). Ningún antagonismo. La literatura es omnívora.

10- ¿Le interesa la poesía? ¿Y cómo observa el panorama de la creación y difusión poética en la argentina?

- Por supuesto. Soy un pésimo poeta, pero no dejo de intentarlo. Los poetas son, entre otras cosas, excelentes organizadores de su propia ecología (recitales, editoriales, etc…), y saben, por otro lado, que no pueden sostener ninguna ilusión de éxito comercial, lo que los vuelve, al mismo tiempo, heroicos y salvajes. Los admiro mucho.

11- ¿Tiene alguna opinión sobre los hechos de represión y desaparición ocurridos en la Argentina actual?

- Como ciudadano, deploro cualquier forma de represión, incluso las más solapadas. Eso no es una opinión, sino una posición tomada. Vivimos un proceso de descomposición política porque quienes nos gobiernan no manifiestan ninguna intención verdadera de crear instituciones sólidas. Cada vez más, la sociedad es una sociedad en guerra.

12- Para finalizar, ¿Cuál es a su entender la función de la literatura?

- Ya lo dije: crear variedades nuevas de mundo. Cortar el plano del caos. Poner al que escribe en situación de desconocimiento de sí (en situación de aventura y experimentación).

Entrevista realizada por Conrado Yasenza, Junio de 2007

La Columna Grande/ Tarde Piaste! - Alfredo Grande


TARDE PIASTE!

Escribe Alfredo Grande
(especial para La Tecl@ Eñe)


En el año 1973 el ingeniero Álvaro Alzogaray perpetró, ante el retorno democrático, un engendro partidario que, por el mecanismo denominado formación reactiva, denominó Nueva Fuerza. El candidato a presidente era el ignoto Julio Chamizo. Posterior al acto eleccionario, fue una broma muy difundida calcular el costo de cada voto, dividiendo la brutal inversión publicitaria con los precarios resultados obtenidos. Diez años después el capitán ingeniero perpetró otro engendro, denominado Unión del Centro Democrático. En este caso, mejor suerte tuvo ya que fue elegido diputado del todavía prestigioso Congreso de la Nación. Esta fuerza, autodenominada liberal, logró 6 años mas tarde copular con el justicialismo, y el monstruo parido fue conocido durante diez años como menemismo. Lapso suficiente para que todos los delirios cipayescos del popular “chanchito” se consumaran en exceso. Menos el de la aeroísla, pero nadie, ni siquiera los conservadores, son perfectos. Luego fueron los tiempos de la Alianza, en la cual el coitus politicus interruptus (ya que el vice al año dijo basta y al presidente le dijeron basta a los dos años) fue entre el progresismo del frepaso residual y el alvearismo radical. Finalmente, el Gran Hermano perdedor en elecciones, asumió a pedido de la esposa, un verdadero chiche, la presidencia. Cuando tuvo que elegir su delfín, o al menos su pingüino, optó por Néstor, señor feudal de la provincia de Santa Cruz, a la sazón uno de los entregadores de YPF a la voracidad de Repsol. Recordemos que otro gobernador, de pasado conductor de automóviles en carreras, vió algo que no podía contar. Por lo tanto desistió del convite y se quedó a esperar tranquilo la próxima inundación de Santa Fe. La reivindicación setentista del segundo más votado cuando asumió la presidencia, ante la pícara huida del sultán, sorprendió a todos. El primero, el propio Kirchner, sin trayectoria conocida en la militancia por la defensa de los derechos humanos. Como no deja de ser cierto que sorpresas te da la vida, como escribiera Rubén Blades y aún espera el buldog López Murphy, la primavera kirchnerista fue para algunos un poco de lo que tanto se había esperado. Y ya sabemos que la diferencia entre poco y nada es mucho (aforismo implicado) Pero la capital federal tiene razones que el corazón nacional no entiende. El derrumbe de su primogénito Ibarra, que en su reelección había perdido, pero que por el milagro del ballotage finalmente pudo mantener el cetro, fue el inicio de una caída al infierno más temido. Que la derecha objetiva sea visualizada como el cambio subjetivo. Lejanísimas las profecías del piquete y cacerola, la lucha es una sola, quedó clara al menos más acá de la General Paz, y en todas las circunscripciones, que ahora los viejos conservadores populares (un recuerdo para el entrañable Solano Lima, compañero de fórmula del tío Cámpora, el presidente que no fue según Bonasso, cuando en realidad lo fueron) tenían su revancha histórica.
Las terribles denuncias sobre Mauricio, el Macri peor de todos, fueron apenas una táctica de náufrago. Justamente por ser ciertas, no era entendible que el único castigo que merecieran fuera no votarlo. Antes bien, la razón democrática del estado de derecho debería haber actuado en la multiplicidad de delitos denunciados. Se repetía la fracasada estrategia de impedir que un diputado asuma como tal, pero se le permite presentarse a las elecciones. Por supuesto que Macri y Filmus no son lo mismo. Pero no es fácil encontrar las diferencias fundantes. Los ‘90 se llevaron puesto a muchos menemistas que, ahora conversos, se hacen llamar kirchneristas. El que esté libre de convertibilidad que arroje el primer dólar. Pienso que el centro izquierda, que no es lo mismo que una izquierda de centro, tuvo el balotaje que se merece. Los magros resultados electorales de la izquierda no céntrica, aunque se hubieran volcado a Filmus, en nada habrían variado el resultado. La única ventaja de la miseria electoral de las izquierdas es al menos no ser responsables de la asunción del reaccionario dúo dinámico. Por lo menos, Patricia Walsh estará para dar testimonio de la satisfacción moral de un acto de libertad. Ante la evidente simpatía que despertó Gabriela, la vicejefa, el gobierno pide gancho. Ya están los carteles de Cristina, que es Kirchner, con el enigmático titulado: el cambio recién empieza. Espero que nos digan en que sentido será el cambio, porque de gatopardismos varios estamos al techo. Lamentablemente, si otro mundo es posible, habrá que discutir entre muchos, por cierto que no entre todos, en que consiste hoy el combate contra la cultura represora. De eso se trata, de propiciar que izquierda y deseo vuelvan a ser una misma cosa. Para entonces combatir a la derecha no desde otro mandato, sino desde lo que alguna vez pensamos como poder popular.

Julio 2007

Ensayo - Adolfo Vásquez Rocca

La sociedad del espectáculo y el odio a los intelectuales


Por Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid.
(Especial para La Tecl@ Eñe)


El carácter distintivo del American way of life se escenifica en las formas del distanciamiento, en el paisaje - grandes desiertos y carreteras de ese país que deja entrever una profunda soledad – en las inclinaciones thanáticas que yacen bajo el optimismo americano y en la decrepitud del capitalismo tardío en la tierra de las oportunidades. Así, los Estados Unidos han realizado la desterritorialización de la identidad, la diseminación del sujeto y la neutralización de todos los valores y, si se quiere, la muerte de la cultura bajo el régimen de la mortandad de los objetos.


1. - El American way of life o los estilos de la última sociedad primitiva contemporánea.


El carácter distintivo del American way of life, de la última sociedad primitiva contemporánea se escenifica en las formas del distanciamiento, en el paisaje, en los grandes desiertos y carreteras de ese país que deja entrever una profunda soledad, las inclinaciones thanáticas que yacen bajo el optimismo americano; la decrepitud del capitalismo tardío en la tierra de las oportunidades, del american dream convertido en el insomnio incontenible de la banalidad y la indiferencia. Los Estados Unidos han realizado la desterritorialización de la identidad, la diseminación del sujeto y la neutralización de todos los valores y, si se quiere, la muerte de la cultura bajo el régimen de la mortandad de los objetos.

En este sentido es una cultura ingenua y primitiva, no conoce la ironía, no se distancia de sí misma, no ironiza sobre el futuro ni sobre su destino; ella sólo actúa y materializa su política de Estado. Norteamérica realiza así sus sueños y sus pesadillas.

Los norteamericanos repudian la sofisticación. El anti-intelectualismo subyace a la idea de América. En lugar del intelectual —del teórico— el ciudadano medio americano tiene en mayor estima al hombre de sentido común y de conocimientos prácticos. Una figura al estilo de Edison. En cada americano hay un empresario. La disposición para el trabajo práctico impera junto al afán de logro, la disciplina y las observancias religiosas. Un colegio que pusiera su acento en la erudición y la sensibilidad artística más que en el fortalecimiento de la personalidad y el pragmatismo sería visto con reticencia.

Así, en los inicios de la historia norteamericana las humanidades, la literatura y el conocimiento teórico y especulativo en general, fueron estigmatizados como una prerrogativa de la aristocracia. La cultura pragmática a la americana induce a la supresión de las asignaturas de humanidades de los planes de estudio antes o durante la universidad. Los Máster son americanos o inspirados en Estados Unidos. Los jóvenes sueñan en culminar su preparación en USA mientras la universidad europea ha tomado una deriva empresarial a su semejanza.

Algo similar a lo que ocurre en los países latinoamericanos que han importado este modelo «cosificador» para la reforma de los planes y programas de educación cuyo énfasis está ahora en los estudios técnico-profesionales por sobre las humanidades. El objetivo ha sido promover una sociedad centrada en las cosas, en su manipulación en función de las utilidades, en los saberes prácticos. Ahora mismo, la educación norteamericana en la high school se encuentra en manos de “educadores” que no ocultan su hostilidad al intelectualismo, declarándose más identificados con el modelo de pensamiento concreto propio de los niños. De hecho, Estados Unidos es un país tan anti-intelectual como “infantil”, concebido y construido para grandes masas infantilizadas. En ningún otro país se acomodaría mejor una empresa como Disney o las obscenas cadenas de fast-food o unas superproducciones como las de Spielberg concebidas con alma y mente de matiné. Ahora bien, en defensa de la “industria del entretenimiento” cabe puntualizar que ésta no le impone sus formas de banalidad a un público que no la desea.

Sería un error minimizar la relación entre estos fenómenos y el origen de la personalidad narcisista, que no conoce límites entre ella misma y el mundo que exige la gratificación inmediata de sus deseos, así como la erosión de la vida intima tenida lugar a través de la relaciones sociales que se tratan como pretextos para la expresión de la propia personalidad. La transformación de la vida pública en un ámbito donde “la persona puede escapar a las cargas de la vida familiar idealizada... mediante un tipo especial de experiencia, entre extraños o, más importante aún, entre personas destinadas a permanecer siempre como extraños”, y donde una silenciosa y pasiva masa de espectadores observa la extravagante expresión de la personalidad de unos pocos en la «sociedad del espectáculo», donde los medios de «comunicación» nos escamotean y disuelven el presente con las fanfarrias del último estelar televisivo.

La construcción del sentido social se desplaza del espacio de la política, hacia un mundo que no tiene historia, sólo pantalla. Son las nuevas formas de producción, las de un nuevo universo simbólico en donde se resignifican las viejas utopías mediante un proceso de descontextualización que las convierte en imágenes sin historia; en mercancías.

En esos mismos medios de comunicación se desplazan hoy los actores políticos jugando su rol hegemónico en la construcción de sentido en tanto perpetran el secuestro de nuestra moral. La fe pública violada ha creado las condiciones para el desprestigio de lo político y con ello el de nuestras instituciones; qué puede extrañar entonces del robo hormiga de las grandes transnacionales, la extorsión «irrepresentable», sólo cognoscible por medio de una compleja organización multinacional articulada según un modelo gansteril. Nuestra vida cotidiana esta así signada por las abusivas relaciones mercantiles que experimentan una creciente densidad así como una significativa disminución de las relaciones interpersonales sin fines de lucro.

Pese a todo, incluso la personalidad de las celebridades esta sujeta a los procesos de obsolescencia y caducidad, al fenómeno postmoderno de la “sacralidad impersonal”. La obsolescencia de los objetos se corresponde con la de los rock stars y gurús intelectuales; con la multiplicación y aceleración en la rotación de las “celebridades”, para que ninguna pueda erigirse en «ídolo personalizado y canónico». El exceso de imágenes, el entusiasmo pasajero, determinan que cada vez haya más «estrellas» y menos inversión emocional en ellas, los revival son fenómenos de «nostalgia decretada» ideadas como estrategias de marketing por algún ejecutivo de una compañía multimedia.

Más allá de la “sociedad del espectáculo” y “el imperio de lo efímero” se instala la “norma de consumo” en el plano de las necesidades sociales, también gobernadas por dos mercancías básicas: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de consumo, y el automóvil como medio de transporte compatible con la separación entre el hogar y el sitio de trabajo. Ambas mercancías —y en especial, desde luego, el automóvil— fueron sometidas a la producción masiva y la adquisición de ambas exige una «amplia socialización de las finanzas» bajo la forma de nuevas o ampliadas facilidades de crédito (compra a plazos, créditos, hipotecas, etc.). Más aún, «las dos mercancías básicas del proceso de consumo masivo crearon complementariedades (crédito hipotecario y automotriz) que producen una gigantesca expansión de las mercancías, apoyada por una diversificación sistemática de los valores de uso. El individuo se ve obligado a elegir permanentemente, a tomar la iniciativa, a informarse, a probarse, a permanecer joven, a deliberar acerca de los actos más sencillos: qué automóvil comprar, qué película ver, qué libro leer, qué régimen o terapia seguir. El consumo obliga a hacerse cargo de sí mismo, nos hace «responsables», se trata así de un sistema de participación ineludible.

2.- Cronotopías de la Intimidad y desterritorialización de la identidad

De este modo, han sido los medios de comunicación, y especialmente la televisión, quienes han tomado a su cargo, de modo prioritario, la construcción pública de una "nueva" intimidad que se ofrece como un consumo cultural fuertemente jerarquizado. Están allí por supuesto los diversos modelos de “novela familiar", incluso -aunque minoritariamente- los que contrarían la "norma" heterosexual, la gama completa -y estereotípica- de los avatares de la domesticidad, desde el decálogo de usos y costumbres al de la moda y la decoración, de los preceptos elementales de la nutrición a la cocina gourmet de alta sofisticación. La interioridad física y emocional se cultiva tanto desde la salud -cuyo desfile de "expertos es abrumador- como desde la gimnasia, la meditación, el yoga y toda suerte de "tecnologías" próximas al foucaultiano “cuidado de sí", incluida, por supuesto, la confesión de los más íntimos pecados (de los otros). Mención aparte merece la sexualidad, transitada desde la medicina o la consultoría -las Confesiones de Cosmopolitan aúnan, emblemáticamente, el "consejo experto" y la confesión- a la ficción "testimonial" -Real sex- o las "instrucciones de uso" del tipo Sex and the city, sin contar la chismografía instituida con rubro fijo u ocasional. Un paso más allá, el sexo se ofrece para todo público en las múltiples formas de la pornografía "soft" y “hard", sumado a una especie de desencadenamiento verbal y visual apto para toda circunstancia, que no vacila en infringir el "horario de protección al menor".

Pero aún otro umbral de la intimidad mediática fue cruzado de modo innovador hace ya más de una década por el reality show, que introdujo el protagonismo "en vivo" de los seres comunes, desde la actuación que pretendía recrear la propia peripecia ocurrida "en la vida real" bajo cámara -difuminando así la frontera entre testimonio y ficción- hasta "Gran Hermano" y sus epígonos, donde un ojo orbital cumplía aparentemente el sueño de velar, noche y día, sobre los menores movimientos, físicos y psíquicos, de un grupo conviviendo en la más abrumadora cotidianeidad.


Bibliografía.


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BAUDRILLARD, Jean, Amérique, París, 1986, pp. 21 y sgtes.

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EWEN, Stuart, Todas las imágenes del consumismo; la política del estilo en la cultura contemporánea, Ed. Grijalbo, México, 1998, p, 284.

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http://www.heterogenesis.se/Ensayos/Vasquez/Vasquez2.htm

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VERDÚ, Vicente, El planeta americano, Ed., Anagrama, Barcelona, 1999, p. 105

ZIZEK, Slavoj, La suspensión política de la ética, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005, p. 77

Zona de Clivaje/Sociedad - Carpintero Enrique




La creación artística:
expresión de nuestra potencia de ser en el interior del colectivo social



Por Enrique Carpintero*

¿Puede haber un arte que no represente las tensiones e imaginarios de un colectivo social? ¿Es posible un arte angelical que esté por fuera de un determinado momento social e histórico? ¿Cuál es la representación del arte cuando un colectivo social se encuentra atrapado en la locura de las pasiones tristes?. Estos son algunos de los interrogantes planteados por Enrique Carpintero en el presente trabajo que nos invita a descubrir cuál es la importancia y la fuerza de la creación artística.



Quisiera desarrollar algunos conceptos referidos a la creación artística para luego plantear un caso paradigmático donde aparece claramente la relación entre arte, locura y sociedad.
Comenzaré con algunas definiciones de Enrique Pichón Riviére. Este dice: “El descubrimiento, el acto creador, responde a un mecanismo por el cual el sujeto evita el caos interior...Se patentiza así la relación entre creación y locura, ya que el creador acosado por un mundo interno fragmentado, en vías de desintegración, busca en su obra la reaparición de sus vínculos positivos con la realidad. La creación es un constante juego de muerte y resurrección del sujeto”. Luego continuaba: “ El enfrentar el objeto estético o de conocimiento configura siempre una situación triangular a la que hemos caracterizado como bicorporal y tripersonal. Es un drama (subrayo la palabra drama) que tiene como protagonista al investigador, el objeto, y como tercer término el miedo del investigador o creador de quedar atrapado en el objeto...Por esto el descubrimiento, la develación del objeto, es un acto de coraje, que significa vencer el miedo a lo insólito, lo nuevo o lo siniestro que puede ocultarse en ese objeto”.
Voy a realizar una aclaración: comparto la idea de Pichón de que la creación artística sirve para luchar contra la locura. El que está loco no puede crear. Su padecimiento, su dolor y su sufrimiento le impide realizar un acto creativo. Por el contrario, este último le va a permitir luchar contra ese padecimiento.
En este sentido, en toda obra artística vamos a encontrar la sublimación de las pulsiones sexuales, el desplazamiento de la agresión y fantasías de muerte como condición de lo siniestro que aparece en todo proceso creativo.

Ahora bien, ¿qué es lo siniestro?. Freud afirma que es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrás. ¿qué constituye lo familiar en la vida psíquica? ¿Por qué este sentimiento está ligado fundamentalmente a la muerte, cuyas manifestaciones pueden hallarse en la locura?
Para aproximarnos a contestar estos interrogantes debo recordar uno de los conceptos elaborados por Freud en Más allá del principio de placer. Allí asegura que la materia viva proviene de un estado inorgánico y que tiende a volver al mismo estado; en otras palabras, que la vida esta ubicada entre dos muertes.
Si bien la muerte no está representada en el inconsciente, esta primera muerte deja su sello, su marca en el organismo, en tanto éste por su propia condición es finito. Tal finitud es vivenciada en los primeros momentos de la vida por el niño, pues sin un otro significativo que lo ayude a vivir quedaría atrapado en la debilidad, en la impotencia, en la muerte.
Veamos brevemente este proceso. El feto vive en el cuerpo de la madre en un estado de indiferenciación total; es una parte no separada del cuerpo de la madre de la cual, a partir de la formación de su sistema nervioso, se le presentan sensaciones de tipo fusional. Luego del nacimiento, la inmadurez biológica hace que su cuerpo lo sienta fragmentado, lo viva como un cuerpo vacío, por lo que necesita establecer con un otro significativo esa globalidad fusional perdida. De esta manera, la relación de la madre con su propio cuerpo en el estado de embarazo es importante, pues a partir de ese momento ella imagina un cuerpo del hijo diferente a lo que es el feto en el plano real. Este cuerpo imaginado por la madre va a ofrecer a su deseo un objeto y permitir un soporte a sus fantasías de muerte y destrucción. Esto permitirá que, una vez nacido el hijo, el dialogo tónico-emocional sea sostenido desde ese cuerpo imaginado, que le va a posibilitar al niño un punto de referencia en el que constituye –lo que denomino- su propio espacio-soporte de las pulsiones de muerte. Esta primera experiencia queda como una imago de un cuerpo vacío, irrepresentable y, por lo tanto, del cual es imposible dar cuenta. Y es sobre este estado fusional propio del narcisismo primario que opera la represión, ya que de esta manera nos hace ver como extraña (debería decir siniestra) la presencia de un cadáver, algo que fue familiar; es decir, nuestra “primera muerte”. Si lo siniestro aparece en la locura es por que ésta nos remite a este período en que nuestro cuerpo se movía descontroladamente y en que lo vivíamos como un cuerpo vacío, un “cuerpo fragmentado”. Para salir de ese estado fusional debe esperarse el proceso de maduración psiquica y biológica facilitado por el lugar que el niño ocupa en la relación intersubjetiva con sus padres y con su ambiente familiar y social, conjuntamente con las sucesivas identificaciones primarias y secundarias que permitarán la constitución de su yo real definitivo.
Es a partir de este proceso que el niño podrá pasar del estado fusional al de poder discriminar y discrimanarse como sujeto, cuya forma particular estará dada por la castración edípica. De esta manera dice Freud que lo siniestro aparece cuando se desvanece el límite entre fantasía y realidad, cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece en nosotros como real, cuando el simbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado. Es decir cuando se dan todos aquellos factores que nos remiten a ese estado fusional propio del narcisismo primario y que la represión transformó en extraño. Para ello debemos confundir lo imaginario con lo real, el símbolo con lo simbolizado, tal como se dan en el animismo, la magia, los encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de castración. Todos estos factores permiten reanimar “complejos infantiles reprimidos” que llevan a vivenciar el sentimiento de lo siniestro.

En este sentido debemos decir que una obra artística es condición de lo siniestro. En ella se subliman fantasías eróticas, se despliegan fantasías de muerte y permiten desplazar la agresión del sujeto. Pero también lo siniestro es limite para la aparición de lo maravilloso de un objeto estético. En tanto si aparece rompe la condición de lo bello para encontrarnos nuevamente con el horror de lo siniestro.
Dicho desde otro lugar epistemológico. En toda obra artística se manifiesta la pasión de la mirada del autor donde lo bello –como dice Toni Negri- es “excedencia de ser...lo bello es el ser que me constituye”. En lo bello, en lo maravilloso encontramos la potencia de ser. Pero entendiendo el ser en términos de Spinoza que es, antes que nada un verbo, una expresión de actividad o de potencia. Actividad y potencia de existir de afectar y ser afectado por los cuerpos en un colectivo social que Spinoza denomina “multitudo”. En este sentido el ser no debe pensarse como una cosa, como una realidad estática o pasiva, sino como energía infinita que se expresa en infinitos modos de ser. Estos infinitos modos de ser aparecen en la obra artística donde vamos a encontrar el triunfo de las pasiones alegres (el amor, la solidaridad, lo maravilloso, etc.) que desarrollan nuestra potencia de ser enfrentando a las pasiones tristes (el odio, la envidia, lo siniestro, etc.) que la limitan. Ambas pasiones se encuentran en el sujeto, por ello las pasiones tristes son condición y limite de la obra de arte. Son condición y limite de nuestra potencia de ser. Son condición y limite de la aparición de lo maravilloso. Pero esto no es producto de una característica angelical, innata de un sujeto creativo. Sino la particular posibilidad de expresar su deseo en el interior de un colectivo social. Es que si la subjetividad se construye en la intersubjetividad, una obra artística como expresión particular de la subjetividad de aquel que la produce no puede estar por fuera de las tensiones e imaginarios del colectivo social. No me estoy refiriendo al compromiso del artista con una perspectiva política o ideológica. Por el contrario, me refiero a que el arte solo es posible en la libertad que expresa el deseo. Pero este deseo no esta por fuera del colectivo social. Por ello Spinoza decía que nuestra potencia de ser solo era posible en el “multitudo”. En este sentido como afirma Toni Negri “El arte es uno de estos valores, el más construido, el más universal, y al mismo tiempo el más singular, que puede ser disfrutado por todos, multitudo en acto. El arte no es el producto del ángel sino la afirmación –cada vez el nuevo descubrimiento- de que todos los seres humanos son ángeles”.

Esto nos lleva a algunas preguntas. ¿Puede haber un arte que no represente las tensiones e imaginarios de un colectivo social? ¿Es posible un arte angelical que esté por fuera de un determinado momento social e histórico? ¿cuál es la representación del arte cuando un colectivo social se encuentra atrapado en la locura de las pasiones tristes?
Para contestar estas preguntas vamos a tomar un caso paradigmático: el cine de Leni Riefenstahl. Para aquellos que no la conocen diré que Leni Riefenstahl nació en 1904 en Alemania. Fue actriz, bailarina, cineasta y, luego de la segunda guerra mundial, fotógrafa. Pero su fama y notoriedad esta dada por dirigir dos películas: “El triunfo de la voluntad” realizada por encargo de Hitler y “Olimpia” sobre los juegos Olímpicos de Berlín en 1931, estrenada para el cumpleaños de Hitler. La estética de ambas películas, puesta la servicio de estimular el odio y la superioridad de la raza aria, plantean cuestiones acerca de lo que estamos hablando.
“El triunfo de la voluntad” que tiene un título de evocaciones nietzschianas es un documental que dura 127 minutos sobre la reunión del partido nazi en la ciudad de Nuremberg en 1934. El guión estuvo preparado por Hitler, y contó con el asesoramiento de Goebbels. Leni Riefenstahl hace una realización utilizando impresionantes medios técnicos que el partido nazi puso a su alcance. Sus imágenes reflejan el cine del expresionismo alemán y el montaje del gran realizador ruso Sergei Eisentein. Su magnificencia estética corresponde a la magnificencia de los actos nazis. De esta manera se destaca el predominio de la imagen sobre el discurso racional. Una imagen que embellece a Hitler y las grandes representaciones escénicas de masas preparadas para estimular el odio. En ellas lo importante es manipular a la gente uniéndolas en las pasiones tristes. La película sigue permanentemente la figura de Hitler en diferentes actos. Una de las escenas más impactante es una reunión de 100.000 trabajadores con sus instrumentos de trabajo organizados militarmente bajo la atenta mirada de Hitler y respondiendo a la voz del amo. Toda la sociedad debe ser militarizada. Toda la sociedad debe responder al partido nazi. Esta imposición pasa a través del cuerpo. Todos deben entregar su cuerpo al líder que es dueño de la vida y de la muerte. Todos, inclusive Leni Riefenstahl y su estética.
Freud estableció que la relación de la masa con el líder es producto de una identificación de cada uno de los participantes con el jefe que reproduce la relación infantil con el padre. Sin embargo Hitler se plantea como el protopadre. El amo absoluto. El padre de todos los padres. El padre originario. Él es el dueño y todos festejan ser sus esclavos. Para ello les promete “un imperio de mil años” pero también “llevarlos, si es necesario a la destrucción”. En este sentido Hitler se apropia de lo más pulsional del ser humano, uniendo a través de las pasiones tristes al conjunto de la masa al servicio de la dominación, el sometimiento y la destrucción. Para ello le ofrece realizar las fantasías omnipotentes de dominar el mundo que se manifestaba en la impunidad de asesinar, robar, mentir y creerse la raza superior. La fantasía se confunde con la realidad. Lo siniestro aparece en acto. La muerte está presente. De esta manera la película tiene una estética al servicio del odio, de las pasiones tristes. Estas eran alentadas para encontrar en el odio un enemigo común para unir al pueblo alemán. Para ello todos los judíos debían ser exterminados. Pero también los comunistas, los socialistas, los opositores, los gitanos, los homosexuales, los débiles mentales y todos aquellos que afectaran la pureza de la raza debían ser exterminados. Pero en la actualidad la mirada de esta película no despierta el odio sino nos presentifica el horror de los campos de exterminio.
En un reportaje realizado recientemente a Leni Riefensthal que todavía vive y, valga la aclaración, no esta loca justifica lo artístico de su obra diciendo “yo no era comunista, no era nazi...era una artista. No era nada, no tenía partido”. En el final de ese reportaje da otra justificación conocida: “siento vergüenza por no haberme dado cuenta, cuando empezó la época de Hitler, del rumbo que tomaban las cosas. Por no haberme dado cuenta de que no podía comprar en tiendas judías. Nunca me di cuenta que se llevaban a la gente y de que se abusaban de los judíos”. Esta última declaración resulta conocida en la Argentina luego de la última dictadura militar: “no sabía”, “nunca vi nada”, “creía que eran delincuentes”, etc. etc.
En el cine de Leni Riefenstahl encontramos el paradigma de la locura presentificado en una obra. Locura que expresa a un colectivo social unido en las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Locura de un colectivo social donde el partido nazi realizó una representación escénica en la que fantasía y realidad se confundían. Locura de la creación de una máquina de exterminio como nunca antes se había realizado en la historia de la humanidad. De esta manera es imposible encontrar belleza en una obra cuya estética esta al servicio de las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Por el contrario la presencia de horror, del siniestro lo impide.

Antes de finalizar intentaré contestar una última pregunta ¿cómo es posible representar el horror y la locura de los campos de exterminio?. Uno de los filmes que lo han logrado es “Soha” de Claude Lanzmann. En él no se muestra nada del horror. Solo los campos de concentración como se encuentran en la actualidad. La presencia del horror es a través de testimonios de sobrevivientes y de algún jerarca nazi. La palabra está significada por un vacío imposible de mostrar ya que si se muestra quedaría borrada por la presencia ominosa de la muerte. La presencia de lo siniestro.
En relación a lo que vengo planteando quisiera leer un fragmento del texto “La escritura o la vida” de Jorge Semprún. Este fue un militante del partido comunista español que luchaba contra el franquismo y sobrevivió al campo de concentración de Buchenwald. Allí dice: “el Mal no es inhumano. Por supuesto...O entonces es lo inhumano en el hombre...la inhumanidad del hombre, en tanto posibilidad vital, proyecto personal...en tanto libertad...Resulta por eso irrisorio oponerse al Mal, tomar distancia al respecto, a través de una mera referencia a lo humano, a la especie humana...el Mal es uno de los proyectos posibles de la libertad constitutiva de la humanidad del hombre...De la libertad en la que arraigan a la vez la humanidad y la inhumanidad del ser humano... De ahí la necesidad de una ética que trascienda ese fondo originario donde arraiga tanto la libertad del Bien como del Mal...una ética de la Ley y de su trascendencia, de las condiciones de dominación, por lo tanto de la violencia que le resulta precisamente necesaria...” Pero esta ética solo es posible en una sociedad basada en una democracia de la alegría de lo necesario. Una democracia sostenida en la libertad y la distribución equitativa de los bienes materiales y no materiales. Caso contrario va a aparecer fenómenos en la historia de la humanidad cuyo paradigma es el nazismo. Por ello debemos tener en cuenta lo que decía Hanna Arendt: “Esperar que la verdad salga del razonamiento es confundir la necesidad de pensar con la urgencia del conocer”. Este conocer lo podemos encontrar en la obra de arte donde la locura está ausente-presente en todo objeto estético. La misma anuncia una verdad que se constituye en el motor de todo proceso creativo para luego poder pensarla racionalmente. Esta es la importancia y la fuerza del Arte.

*Dr. Enrique Carpintero, psicoanalista, director de la revista Topía, autor -entre otros textos- de “La alegría de lo necesario. Las pasiones y el poder en Spinoza y Freud”, editorial Topía, Buenos Aires 2007, segunda edición corregida y aumentada.

Zona Literaria/Poesía - Sara Rosenberg



Nacimiento.


Por Sara Rosenberg (poeta y artista plástica)
Ilustraciones Regazzoni Carlos

Placenta. (del latín "placenta", torta).
Órgano redondeado y aplastado intermediario durante el embarazo entre la madre y el hijo; por una de sus caras, la más convexa, se adhiere al útero, y de la otra, más plana, sale el cordón umbilical; se expulsa en el parto, después del hijo.
(Botánica) Borde del carpelo, generalmente engrosado, donde se insertan los óvulos.
(Botánica).Parte vascular del fruto a las que están unidas las semillas.

I. Planeta
1.
¿Es un planeta de agua habitado por la memoria?
¿Y acaso por eso ella también ahora se derrama?
Los límites se borran y las orillas se van perdiendo.

2.
Mi cuerpo es el animal que te alimenta, te espera,
te intuye, te habla, te sueña, te canta y con temor
traza el círculo de ternura y ferocidad que contiene
las dos cabezas, cuarenta dedos, cuatro piernas...


II. El mareo también es redondo

1.
Recipiente donde la rotación ha grabado
la forma que tendrá tu frente, tu oreja,
la manera en que sonreirás bajo la sombra
del árbol cuando por el cielo cruce un pájaro.

2.
El mareo suele ser redondo y me dejo llevar
Como si yo fuera el aire que sostiene al pájaro
La que mueve las hojas para hacer su sombra
La que te dice, plumas, vuelo, polen, árbol.

3.
Riego tu pequeña mano con agua y alimento
Viajo a una zona desconocida y te traigo aquí
Consigo vencer el miedo a la muerte y nombro
Predigo cataclismos, disgregaciones y sueños.



III. Visiones.

1.
Veo la taza sobre la mesa, la cesta con las naranjas.
Barro, madera, pulpa dorada, cristal en la ventana.
Desde que estás aquí nada es natural, y enumero
uno a uno todos los bordes de las cosas, los invento.

2.
La palma de mi mano recibe el agua que bebo
Y la forma de la gota suspendida en los pliegues
es ahora un espejo cóncavo que tiene tu tamaño.
El brillo me penetra, baja y circula hacia tu cuerpo

3.
No sé cómo lo hago, ni cuándo respiro, o digo agua.
Me escucho y sé que estoy cantando para vos y sé
que te has movido, para que me mueva, asustada,
invadida por tus gestos, por otra sed, y por ser otra.



IV. Violencias.

1.
No es imaginable una violencia semejante
A la del desprendimiento de dos cuerpos.
Ni la estampida del búfalo de la pradera
ni la caída de un meteorito sobre la tierra.

2.
Sonido de esqueleto y un planeta se abre
Al tambor del nacimiento de otro completo.
Epitelial, acuática, informe y desesperada
Deseo ser humana, cerrada, sólida, quieta.

3.
Habitada por una fuerza que es ajena, impulso
el movimiento de un hueco que no me pertenece.
Del agua al aire se desbarranca en algún camino
Hasta una orilla donde no hay nadie, sólo restos.







V. Animales.
1.
Todos los que ves, los que caminan, vinieron. Dicen.
¿Cuántos miles de millones de años fueron necesarios
para que la rotación hiciera redonda y clara la pupila
que mira ahora el círculo donde sucede este milagro?

2.
Soy yo quien debería llorar perdida en esta orilla
Ahora que tu existencia me ha dejado la huella
del animal desconocido, o de un alga primigenia
que se hunde sin luz en la profundidad oceánica.

3.
Braceo ya sin aire para alejarme del descubrimiento.
Maldigo tu llanto en el que sucumbo y voy más atrás
Hasta verterme líquida, tetas de mamífera, enormes
Que manan sin voluntad hacia vos todo cuanto tengo.



VI. Paisajes

1.
El horizonte es también curvo y construye la forma de tus ojos,
en los párpados nacen tus pestañas y por ellas vienen a trepar
otros animales, que autónomos elegirán su paisaje, y otro barro.
oscuro como el silencio que precede esta pequeña catástrofe.

2.
La luna gira y arrastra hacia la marea la sombra de los árboles.
Dibuja otra vez las orillas, separa playa de aire y sol de nube.
En la arena siguen el vertiginoso caracol y la dura piedra


golpeándose una y otra vez para modelar tus primeras vértebras.


3.
El ojo no puede verlo, lo sabemos como sólo se sabe en los sueños.
El agua gira, cubre el gran plegamiento de la montaña inversa.


Caverna donde se ha grabado una mano temblorosa para espantar


el terror que se siente al descubrir que no hay quietud ni es eterno.





VII. Invitación

1.
Ven. Pon tu cabeza entre mis piernas
verás el círculo que describe el pez
cuando abandona el agua un instante
para saltar, se da vuelta y moja el aire.


2.
Ven. Somos este mareo continuo de la materia
Que se muestra en formas que no imaginamos.
Se trata, dicen, de leyes conocidas o aleatorias,
O bien, digo, una forma de embriaguez planetaria

3.
Ven. Acércate a tu dedo. Obsérvalo y nombra.
Es digital la huella de los planetas, tócalos,
mira la lejana órbita de Mercurio tan pequeña
y los anillos de Saturno, o la Luna iluminada.





VIII. Iniciación.
1.
Lo que llamamos "todo" es puro nacimiento, perpetua convulsión,
Origen, salto, encuentro, ni siquiera la muerte está aquietada.
La ilusión de los sólidos eternos es trampa de nuestra ceguera,
la forma, el límite que la rotación usa para evitarnos el mareo.

2.
Rotando se hizo este hueco en mi para vos.
Para que me habites y te vayas. En calma.
Estaciones, tormentas, augurios del cambio.
Como el río al cauce y la hierba sobre el valle.

3.
Galaxia llamo a la sombra de las patas de una araña
en el tejido de innumerables y violentos cruzamientos
que gravitan en nuestra fragilidad bajo el mismo cielo.
Visto de nombres cada cosa y te protejo, digo estrella.

4.
No se ven la urdimbre ni los hilos del tejido
en la poca luz que recibe para mostrarse.
Detrás de lo convulso sólo hay oscuridad
Por eso te canto, y te dibujo con palabras.

5.
Al partir se abrirán todos los verbos posibles.
Y el mundo se ordenará en una sintonía secreta
Después de la erupción del volcán volverá el agua


El viento, entonces, traerá el polen nuevo de siempre.




Sara Rosenberg

Reseña/ Libros



Miguel Angel Bustos, Prosa (1960-1976), compilación de Emiliano Bustos, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2007.[1]

Por Emiliano Bustos

A partir de la publicación de Miguel Angel Bustos, Prosa (1960-1976) puede o podrá hablarse con mayores datos de dos zonas de su literatura: la poesía y el periodismo.
Hasta aquí se puede decir que Miguel Angel Bustos –que nació en 1932 y formó parte de la generación del 60, junto a Gelman, Lamborghini, Pizarnik y Urondo- trascendió por su obra poética, compuesta de cinco libros, publicados entre 1957 y 1970: Cuatro murales (1957), Corazón de piel afuera (1959), Fragmentos fantásticos (1965), Visión de los hijos del mal (1967) y El Himalaya o la moral de los pájaros (1970); y también, aunque más simbólica que materialmente, por su condición de periodista desaparecido. De hecho, su historia está incluida en el libro Los periodistas desaparecidos, inicialmente publicado por la UTPBA (Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires) en 1986 y republicado por Grupo Editorial Norma doce años después.
En 1998, Libros de Tierra Firme publicó Despedida de los ángeles, una antología preparada por Alberto Szpunberg –compañero generacional de Bustos- que dio parcial cuenta de su poesía editada e inédita. Dicha antología revirtió, cuanto menos en parte, el proceso de desaparición simbólica que se había generado en 1976, a partir de su secuestro y posterior desaparición por un grupo paramilitar.
De todos modos, su poesía circulaba y generaba lecturas diversas aun antes de la publicación del libro mencionado. En 1990 fue incluida en El ’60, Poesía Blindada, antología prologada por Ramón Plaza y compilada por Rubén Chihade; por el mismo tiempo, un grupo de poetas jóvenes de Bahía Blanca, los “mateístas” (hoy cercanos a la revista Vox) realizaba pintadas en las calles de la ciudad, y algunas reproducían poemas de Bustos; asimismo, a mediados de los 90 Diario de Poesía adelantaba textos que luego conformarían la antología. Además, Despedida de los ángeles mereció sendas bibliográficas en Clarín y Página 12, otra de Susana Cella –que además incluye a Bustos en su Diccionario de literatura latinoamericana (El Ateneo, 1998)- en Diario de Poesía, y un ensayo de Ana Porrúa publicado en la revista INTI, en 2001.
Miguel Angel Bustos inició sus colaboraciones periodísticas en 1970 en la revista Panorama, que editaba el Grupo Abril, al que también pertenecía Siete Días, la competencia de Gente. Panorama saca su primer número en 1963, y continúa, en cierto sentido, el modelo renovador iniciado un año antes por Primera Plana. La publicación es mensual hasta el 68, y luego semanal hasta su cierre, en 1975. A fines de los 60, con la desaparición de Primera Plana, muchos periodistas se pasan a Panorama, fenómeno que en cierto modo se iba a repetir cuando, en 1971, se funda La Opinión y varios colaboradores del semanario marchan hacia el nuevo emprendimiento de Jacobo Timerman.
La revista contaba con numerosas secciones; Bustos firmó sus notas en la llamada “Libros”, aunque también redactó otras –muchas sin firma- para “Informe Especial” y “Vida Cotidiana”. Sus artículos firmados no se ceñían únicamente a lo literario, ya que reseñó títulos de historia, antropología y lingüística. Una vasta cultura –como muchos señalaron- le permitía tal amplitud temática; asimismo, una revista de información general como Panorama, centrada básicamente en la actualidad política y económica, ofrecía, sin embargo, una importante cobertura cultural. Cuanto menos hasta 1974 las cosas, en la revista, se dieron de este modo. Los diferentes repliegues del tercer gobierno peronista y los sucesos político-económicos que constituyeron la antesala del golpe, se reflejaron en las páginas del semanario generando una reestructuración importante que, por ejemplo, delimitó la sección “Libros” prácticamente hasta hacerla desaparecer. Bustos firma su última nota en abril de 1974, aunque permanece en el staff hasta marzo del año siguiente. A partir de ese momento comienza sus colaboraciones en La Opinión y El Cronista Comercial, diario en el que firma por última vez una nota –sobre el poeta ruso Sergei Esenin- en enero de 1976. Cabe mencionar que esta, como una anterior sobre Rilke, la firma con el seudónimo Gonzalo Gustioz.
Los 141 artículos reunidos en Miguel Angel Bustos, Prosa (1960-1976) no habían sido recuperados hasta ahora; en este sentido, el libro editado por el Centro Cultural de la Cooperación promueve un valioso redescubrimiento, no sólo de un autor en particular sino de una época. Como señala Daniel Freidemberg en la contratapa del libro: “Una cultura vastísima, una sed de conocimiento y de experiencia estética capaz de sustentarse en obras muy diversas y hasta inconciliables, una inteligencia siempre alerta y una vinculación casi natural y nada mecánica entre la inquietud política y las aventuras del espíritu, a través de una prosa bella y eficaz, dan por resultado un libro de impresionante vigencia y apasionante lectura, que al mismo tiempo permite recorrer algunos de los más candentes núcleos de interés de un momento particularmente intenso de la cultura en este país”.
Lo que observa Freidemberg puede comprobarse en la variedad de autores y figuras trabajados por Bustos: Lautréamont, Hölderlin, Novalis, Fanon, Angela Davis, El Che, la Semana Trágica, la Comuna de París, el estilo literario de Marx, el socialismo chileno en el poder, los grabados de José Guadalupe Posada, etc.
Miguel Angel Bustos, Prosa (1960-1976) reúne, además, textos inéditos, traducciones, ensayos, entrevistas y parte de su correspondencia, así como algunas miradas críticas sobre el autor, entre ellas las de Gelman, Marechal y Pezzoni.

Por Emiliano Bustos


[1] Se incluyeron fragmentos del prólogo.

Zona Literaria/Cuento - Horacio Andrade




Juan y los panes

Fue una de esas tardes en que la primavera se anuncia sin mucha pompa a través de un calorcito distraído o perezoso. Paula y yo habíamos ido a pasear por Adrogué. Luego de comprar unos cigarrillos nos detuvimos en un estacionamiento arbolado a ordenar los billetes que, arrugadísimos, pujaban por saltar de nuestros bolsillos. Me encontraba en esa tarea cuando escuche, por detrás de mí, una vocecita suave y firme que decía - buenas tardes amigo, cómo le va -. Sorprendido gire y lo encontré ahí, sosteniendo por el manubrio su bicicleta y con las piernas entremedio del cuadrante en ángulo. - Discúlpeme que lo moleste. Me llamo Juan, y hoy es mi cumpleaños - dijo mirándome con unos chispeantes ojos color café que hacían juego con su tez plena de luz. Juan llevaba en la cabeza, de oscura melena, una gorra color rojo y en el extremo delantero de la bici - o tal vez fuera la de su madre - un cajoncito de plástico tapado con una manta y un nylon.
- Le robo unos minutitos, amigo. Mire, yo vendo pan casero, que hace mi mamá, y como hoy es mi cumpleaños no puede decirme que no me compra ... dele.
Todavía me encontraba agradablemente sorprendido, y mirándolo con una sonrisa apenas insinuada, le dije - Y a cuánto vendés el pan -. Juan rió mostrándome una cegadora dentadura blanca y negra como un piano - Cada uno sale dos pesos, pero como usted me cayó bien de entrada, le dejo dos por dos pesos. No puede decir que no, dele, y más que hoy es mi cumpleaños. La miré a Paula, que estaba parada entre los dos escuchando y observándolo todo, revisé entre el puñado de billetes que tenía y no pude hallar uno de dos pesos. Volví a dirigir mis ojos a Paula y ahora ella blandía entre sus manos el billete ante la falta de monedas. - Dale, pronuncié dirigiéndome a ella. El chico, ya con los dos enormes y aflautados panes entre sus manos, abrió sus amplios ojos de fuego y frunciendo el ceño me aclaró: - No amigo, yo se los vendo -. Me di cuenta del desacierto de mi frase y repuse - No, ya lo sé. Disculpame. Juan volvió a iluminar la tarde, que ya se iba haciendo noche, con su dentadura de luz de luna - Usted me cae bien, don - volvió a decir. Yo contesté: - Qué buen vendedor sos, che-. Él comentó: - Ah, sí. El otro día unas señoras me dijeron lo mismo, y yo creo que es así nomás, ja. Me dio los panes dentro de una bolsita de polietileno que llevaba colgando de una de las manijas del manubrio. Le di los dos pesos, y él me dijo muchas gracias.
Cuando nos estábamos por separar, hice una pausa y lo llamé: - Juan; él contestó: - Qué, amigo -... -Feliz cumpleaños, le dije con gesto cómplice. Él acomodo el canasto de panes, lo tapó bien; se subió a la bicicleta, y ya pedaleando, casi gritó: - Si mañana me ve y le digo lo mismo, no me felicite.

Por Horacio Andrade

Reseñas/Cuento

Reseña de Un hombre llamado Albinus o volver el tiempo atrás

Del libro Tríptico de un junta-letras profesional
(impreso en los talleres de L. Vieco e Hijos Ltda.)

Del autor Aymer Waldir Zuluaga Miranda (Colombia)
Por Andrés Fabián Valdés

En dos carillas, el cuento Un hombre llamado Albinus o volver el tiempo atrás, que obtuvo en el año 2003 el segundo lugar en el concurso de prosa Azul –San José de Costa Rica-, se filtra a través de un deseo que compromete una buena amistad, envidias que aparentan confirmarse, sueños por obtener nuevamente lo que brilló en un pasado no muy lejano y un anhelo conquistado con agallas a modo de resignación. Esta obra menciona un comportamiento en el que las añoranzas se recrean y construyen hechos, distante de los propios prejuicios.
El cuento toma forma con cuatro piezas móviles y distinguibles; que dichas en orden son: las líneas de una crucial carta y breve situación, el panorama de la historia, una anécdota donde se apuntala el comienzo, y la revelación en el giro que lo explicaría todo. Una estructura mudable, capaz de cambiar la dinámica narrativa, pero no la historia.



Un hombre llamado Albinus o volver el tiempo atrás

Obtuvo Segundo lugar en el Concurso de prosa Azul – San José de Costa Rica, Costa Rica
"Érase una vez un hombre llamado Albinus, que vivía en Berlín, Alemania. Era rico, respetable, feliz. Un día abandonó a su mujer por una amante joven; amó; no fue amado; y su vida acabó en un desastre". Risa en la oscuridad de Vladimir Nabokov.
Albinus decidió dejar a su mujer y a Berlín, para viajar a Viena con su amante y decidió además dar la noticia de su separación a través de un amigo común. Elisa era una mujer de espíritu fuerte y de mente muy abierta para su época. Elegirla como mujer fue tarea fácil, no existía en Berlín una señorita con tales cualidades mentales y semejantes medidas corporales. La convivencia durante estos diecisiete años había sido maravillosa, su mujer era envidiada por sus amigos (los de él) y estaba seguro de que también por sus enemigos (los de ella) … si los tuviera.
En el cumpleaños número dieciséis de Annete, la hija del mejor amigo de Albinus, a éste se le ocurrió preguntarle por qué se había demorado tanto en casarse con Elisa, a la que conocía desde niña y a la que tuvo como prometida durante varios años. "De haberte casado antes con Elisa, tal vez hubieran logrado tener hijos", le dijo; y agregó "si tuvieras mis agallas, le hubieras propuesto que fuera tu mujer desde el mismo momento en que quedaste encantado por el brillo de su mirada, como yo lo hice". Ante esa frase Albinus quedó confundido, pues no supo si su amigo le había dicho cobarde o solo le aconsejaba que actuara ante sus impulsos; además tampoco estaba muy claro si su amigo también estaba encantado por el brillo de la mirada de Elisa, e incluso quedaba la duda si éste le había pedido a ella que fuera su mujer. Albinus quiso volver el tiempo atrás, tirar todo a un lado e irse con la mujer que vio crecer en Berlín; a la que amó en silencio y a la cual le brillaban sus grandes ojos azules cuando lo miraba.

Mientras dejaba todo atrás, pensaba en el momento cuando su amigo leyera la carta en la que le contaba su decisión y en la que le pedía que le explicara a su mujer la obsesión y las agallas que le habían surgido cuando vio el brillo de los grandes ojos azules de su hija, Annete.