05 septiembre 2008

El Damero/ Modelos socioculturales del poder V/ El cine en el corazón de las tinieblas - Enrique Carpintero

Modelos socioculturales del poder V
Por Enrique Carpintero

(para La Tecl@ Eñe)

En la quinta entrega de su columna Modelos socioculturales del poder, Enrique Carpintero analiza la relación entre cine -en particular el cine de Leni Riefenstahl - y el nazismo. Estas dos películas son : “El triunfo de la voluntad”, realizada por encargo de Hitler, y “Olympia”, sobre los Juegos Olímpicos de Berlín en 1931, estrenada para el cumpleaños de Hitler. La estética de ambas películas, puesta al servicio de estimular el odio y la superioridad de la raza aria, plantean algunas cuestiones acerca de lo bello y lo siniestro en una obra artística.


Leni Riefenstahl

El cine en el corazón de las tinieblas
Por Enrique Carpintero*

(para La Tecl@ Eñe)

Kurtz significa corto en alemán, ¿verdad? Pues el
nombre era tan cierto como todo lo restante en su
vida, y en su muerte. Parecía medir como siete pies.
Su cuerpo emergía del cobertor caído, como de una
mortaja. Pude ver como se movía su tórax, como se
agitaban los huesos del brazo. Era lastimoso y
aterrador; como si la figura animada de la muerte,
cincelada en marfil viejo, sacudiera la mano
amenazante hacia una congregación inmóvil de
hombres oscuros y relucientes como el bronce.

El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad

Leni Riefenstahl nace en 1902 en Alemania. Fue actriz, bailarina, cineasta y, luego de finalizar la segunda guerra mundial, fotógrafa. Pero su fama y notoriedad esta dada por dirigir dos películas: “El triunfo de la voluntad” realizada por encargo de Hitler y “Olympia” sobre los Juegos Olímpicos de Berlín en 1931, estrenada para el cumpleaños de Hitler. La estética de ambas películas, puesta al servicio de estimular el odio y la superioridad de la raza aria, plantean algunas cuestiones acerca de lo bello y lo siniestro en una obra artística. De un arte “puro” que este por fuera de un determinado momento social histórico.




Freud dice en “El creador literario y el fantaseo” que en todo ser humano se esconde un poeta. En este sentido el origen del quehacer artístico lo debemos encontrar en el juego del niño donde lo opuesto al juego no es la seriedad sino la realidad. Por ello tanto el niño como el creador literario tienen varias características en común: 1°) Crean un mundo imaginario. 2°) Lo toman seriamente. 3°) Le dan un afecto profundo. 4°) La actividad se plantea con elementos de la realidad concreta. 5°) Lo mantienen separado de esa realidad. Es interesante destacar que en alemán como en otros idiomas -menos en castellano- la palabra juego (Spiel) se aplica a otras actividades artísticas, por ejemplo para designar a un actor (Schauspieler), algunos géneros como la comedia (Lutspiel), la tragedia (Trauerspiel). Es que el adulto al no poder seguir jugando como un niño abandona esta ganancia de placer para obtenerla en los objetos imaginarios. Cambia el jugar por el fantasear. Las fantasías como los sueños ponen en juego nuestros deseos. Si en los sueños estos se manifiestan en forma distorsionada, en la vigilia aparecen en nuestra fantasía para revelarnos nuestros más íntimos secretos que guardamos celosamente. De esta manera deformamos la realidad para evitar, aunque más no sea transitoriamente, el displacer que nos produce. En esta representación cambiamos los actores a nuestro gusto donde la potencia seductora reside en evitar las contradicciones y la temporalidad. En el mismo texto también diferencia un artista mediocre de un genio. Diciendo que este último tiene el secreto de que en vez de escandalizar o aburrir con sus fantasías genera placer. Para ello atempera sus fantasías egoístas con encubrimientos hábiles, para atrapar al que mira la obra de arte mediante la ganancia de placer que produce la belleza. Es así como permite una descarga de tensiones que es más intensa cuanto más conmovedor es el placer estético que produce la obra de arte. Esto no ocurre en la obra que vamos a analizar.






Afiche de la película "El triunfo de la Voluntad"



“El triunfo de la voluntad” tiene un título de evocaciones nietzscheanas. Este es un documental que dura 127 minutos sobre la reunión del partido nazi en la ciudad de Núremberg en 1934. El guión estuvo especialmente preparado por Hitler, tal como aparece en los títulos de la película y tuvo el asesoramiento de Goebbels. Leni Riefenstahl hace una realización utilizando impresionantes medios técnicos que el partido nazi puso a su alcance. Sus imágenes reflejan el cine del expresionismo alemán y el montaje del gran realizador ruso Sergei Eiseinstein. El objetivo de este documental es acompañar las manifestaciones de masas organizadas por el partido nazi. Su magnificencia estética corresponde a la magnificencia de los actos nazis. De esta forma lo que se destaca es el predominio de la imagen sobre el discurso racional. Una imagen que embellece las grandes representaciones escénicas de masas preparadas para estimular el odio. De esta manera seguía las indicaciones de Hitler en el Mein Kampf: “En su gran mayoría el pueblo se encuentra en una disposición de ánimo y un espíritu a tal punto femeninos, que sus opiniones y sus actos son determinados mucho más por la impresión producida en sus sentidos que por la pura reflexión”. Es decir, lo importante en los discursos de los actos nazis era manipular a la gente y evitar toda manifestación de alguna idea concreta. Todas las actitudes, gestos y palabras que muestra la película están al servicio de manipular al espectador presentando como héroe al pueblo alemán conducido por el Führer. La película comienza con Hitler descendiendo de los cielos desde un avión y luego, en una larga escena, aclamado por el pueblo que lo saluda como un dios. Continua mostrando los grandes desfiles de noche iluminados con antorchas; las escenas bucólicas a la mañana donde las banderas nazis flamean en los balcones de las casas; los jóvenes soldados divirtiéndose en los campamentos; los campesinos felices levantando sus cosechas. Todos sonrientes, jóvenes y rubios. Detrás, la figura siempre presente de Hitler y el orden militar. La escena más impactante es una reunión con 100.000 trabajadores organizados militarmente bajo la atenta mirada de Hitler y respondiendo a la voz del amo. Toda la sociedad debe estar militarizada. Toda la sociedad debe responder al partido nazi. Esta imposición del poder es a través del cuerpo. Todos deben entregar su cuerpo al líder que es dueño de la vida y de la muerte. Todos, inclusive Leni Riefensthal y su estética.




En una obra artística vamos a encontrar la sublimación de las pulsiones sexuales, el desplazamiento de la agresión y fantasías de muerte como condición de lo siniestro que aparece en todo proceso creativo.
Ahora bien, ¿Qué es lo siniestro? Freud afirma que es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrás. ¿Qué constituye lo familiar en la vida psíquica? ¿Por qué este sentimiento está ligado fundamentalmente a la muerte, cuyas manifestaciones pueden hallarse en los ataques epilépticos y en la locura?
Para aproximarnos a contestar estos interrogantes debo recordar uno de los conceptos elaborados por Freud en “Más allá del principio de placer”. Allí asegura que la materia viva proviene de un estado inorgánico y que tiende a volver al mismo estado; en otras palabras, que la vida esta ubicada entre dos muertes.
Si bien la muerte no está representada en el inconsciente, esta primera muerte deja su sello, su marca en el organismo, en tanto éste por su propia condición es finito. Tal finitud es vivenciada en los primeros momentos de la vida por el niño, pues sin un otro significativo que lo ayude a vivir quedaría atrapado en la debilidad, en la impotencia, en la muerte.
Veamos brevemente este proceso. El feto vive en el cuerpo de la madre en un estado de indiferenciación total; es una parte no separada del cuerpo de la madre de la cual, a partir de la formación de su sistema nervioso, se le presentan sensaciones de tipo fusional. Luego del nacimiento, la inmadurez biológica hace que su cuerpo lo sienta fragmentado, lo viva como un cuerpo vacío, por lo que necesita establecer con un otro significativo esa globalidad fusional perdida. De esta manera, la relación de la madre con su propio cuerpo en el estado de embarazo es importante, pues a partir de ese momento ella imagina un cuerpo del hijo diferente a lo que es el feto en el plano real. Este cuerpo imaginado por la madre va a ofrecer a su deseo un objeto y permitir un soporte a sus fantasías de muerte y destrucción. Esto permitirá que, una vez nacido el hijo, el dialogo tónico-emocional sea sostenido desde ese cuerpo imaginado, que le va a posibilitar al niño un punto de referencia en el que constituye –lo que denomino- su propio espacio-soporte de las pulsiones de muerte. Esta primera experiencia queda como una imago de un cuerpo vacío, irrepresentable y, por lo tanto, del cual es imposible dar cuenta. Y es sobre este estado fusional propio del narcisismo primario que opera la represión, ya que de esta manera nos hace ver como extraña -debería decir siniestra- la presencia de un cadáver, algo que fue familiar; es decir, nuestra “primera muerte”. Si lo siniestro aparece en la locura y en las manifestaciones epilépticas es por que ésta nos remite a este período en que nuestro cuerpo se movía descontroladamente y en que lo vivíamos como un cuerpo vacío y un “cuerpo fragmentado”. Para salir de ese estado fusional debe esperarse el proceso de maduración psíquica y biológica facilitado por el lugar que el niño ocupa en la relación intersubjetiva con sus padres y con su ambiente familiar y social, conjuntamente con las sucesivas identificaciones primarias y secundarias que permitirán la constitución de su yo real definitivo.
Es a partir de este proceso que el niño podrá pasar del estado fusional al de poder discriminar y discriminarse como sujeto, cuya forma particular estará dada por la castración edípica. De esta manera dice Freud que lo siniestro aparece cuando se desvanece el límite entre fantasía y realidad, cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece en nosotros como real, cuando el símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado. Es decir cuando se dan todos aquellos factores que nos remiten a ese estado fusional propio del narcisismo primario y que la represión transformó en extraño. Para ello debemos confundir lo imaginario con lo real, el símbolo con lo simbolizado, tal como se dan en el animismo, la magia, los encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de castración. Todos estos factores permiten reanimar “complejos infantiles reprimidos” que llevan a vivenciar el sentimiento de lo siniestro.
En este sentido debemos decir que una obra artística es condición de lo siniestro. En ella se subliman fantasías eróticas, se despliegan fantasías de muerte y permiten desplazar la agresión del sujeto. Pero también lo siniestro es límite para la aparición de lo maravilloso de un objeto estético. En tanto si aparece rompe la condición de lo bello para encontrarnos nuevamente con el horror de lo siniestro.



En un reportaje realizado a Leni Riefenstahl explícita algunas cuestiones que es necesario subrayar. En ningún momento realiza una crítica de lo que ha realizado. Por lo contrario, niega que sea un film de propaganda al reivindicar su calidad estética desde una separación entre forma y contenido: “yo no era comunista, no era nazi...era una artista. No era nada, no tenía partido”. Pero no puede dejar de hablar sobre la fascinación que le producía Hitler: “Si Hitler hubiera sido un poco sexi, naturalmente habríamos sido amantes. Si hubiera sido un poco sexi, Eva Braum no habría existido”. En relación a la película, la detesta “porque alteró mi vida” no por difundir la ideología nazi. Luego justifica esta alteración a que “Nadie fue sincero después de la guerra. Era como si nunca hubieran estado a favor de Hitler. Pero yo fui sincera, y lo pagué con los cincuenta años que pasé sin trabajar. Porque si hubiera dicho que Hitler no me produjo ninguna impresión podría haber trabajado, podría haber hecho cualquier cosa. Pero tendría que haber mentido. Fui sincera y lo pagué con mi vida de artista”. Es cierto, pero su sinceridad no la lleva a hacerse responsable de sus actos en ese período de la historia. Por el contrario, los justifica diciendo que inclusive llegó a ¡¡salvar la vida de un hombre!! Su explicación es que en los primeros tiempos, Hitler “nunca hablaba en sus discursos sobre el pueblo judío. Porque sabes que hay gente, mucha, mucha gente, que no es antisemita ¿ja? Pero ocurrió, y somos culpables porque sabíamos que después del ’35 estaba prohibido comprar cosas en las tiendas judías. Es increíble”. Realmente ¡¡es increíble!! Y, mucho más cuando en 1938 viaja a EEUU para volver en el momento que se produce la Kristallnach, la terrible noche de violencia y crímenes en los barrios judíos de Berlín. Evidentemente nunca se enteró. En el final del reportaje dice “siento vergüenza, siento más que vergüenza por no haberme dado cuenta, cuando empezó la época de Hitler, del rumbo que tomaban las cosas. Por no haberme dado cuenta de que no podía comprar en tiendas judías. Nunca me di cuenta de que se llevaban gente y de que abusaban de los judíos. Nunca tuve esa experiencia. Nunca vi nada, y mucho menos nada que tuviera que ver con un campo de concentración. Nadie me cree, pero me avergüenza no haberme dado cuenta en ese momento. Es incomprensible que no me diera cuenta”. Realmente no se comprende que siendo amiga de Hitler, de Goebbels que pretendió ser su amante, de Rudolph Hess quién la ayudaba en los recursos para sus filmaciones y de los más destacados dirigentes nazis nunca hablara sobre sus ideas, nunca escuchara ningún comentario. Pero esta declaración resulta conocida en la Argentina luego del genocidio realizado por la última dictadura militar: “no sabía”, “nunca vi nada”, “pensaba que eran delincuentes”, etc.
Leni Riefenstahl murió en el 2001 a los 101 años. Murió como había vivido: sin arrepentirse de nada, enamorada de sí misma y vestida con el ropaje de la mentira.




Lo que venimos planteando nos lleva a algunas preguntas. ¿Puede haber un arte que no represente las tensiones e imaginarios de un colectivo social? ¿Es posible un arte angelical que esté por fuera de un determinado momento social e histórico? ¿Cuál es la representación del arte cuando un colectivo social se encuentra atrapado en la locura de las pasiones tristes?
Para contestarlas desde otro lugar epistemológico podemos decir que, en toda obra artística se manifiesta la pasión de la mirada del autor donde lo bello –como dice Toni Negri- es “excedencia de ser...lo bello es el ser que me constituye”. En lo bello, en lo maravilloso encontramos la potencia de ser. Pero entendiendo el ser en términos de Spinoza que es, antes que nada un verbo, una expresión de actividad o de potencia. Actividad y potencia de existir, de afectar y ser afectado por los cuerpos en un colectivo social que Spinoza denomina “multitudo”. En este sentido el ser no debe pensarse como una cosa, como una realidad estática o pasiva, sino como energía infinita que se expresa en infinitos modos de ser. Estos infinitos modos de ser aparecen en la obra artística donde vamos a encontrar el triunfo de las pasiones alegres (el amor, la solidaridad, lo maravilloso, etc.) que desarrollan nuestra potencia de ser enfrentando a las pasiones tristes (el odio, la envidia, lo siniestro, etc.) que la limitan. Ambas pasiones se encuentran en el sujeto, por ello las pasiones tristes son condición y limite de la obra de arte. Son condición y limite de nuestra potencia de ser. Son condición y limite de la aparición de lo maravilloso. Pero esto no es producto de una característica angelical, innata de un sujeto creativo. Sino la peculiar posibilidad de expresar su deseo en el interior de un colectivo social. Es que si la subjetividad se construye en la intersubjetividad, una obra artística como expresión particular de la subjetividad de aquel que la produce no puede estar por fuera de las tensiones e imaginarios del colectivo social. No me estoy refiriendo al compromiso del artista con una perspectiva política o ideológica. Por el contrario, me refiero a que el arte solo es posible en la libertad que expresa el deseo. Pero este deseo no esta por fuera de las características en que ese sujeto se inserta en el colectivo social; es decir, el arte como toda producción humana nunca es inocente. Por ello Spinoza decía que nuestra potencia de ser solo era posible en un “multitudo” unido por las pasiones alegres. En este sentido como afirma Toni Negri “El arte es uno de estos valores, el más construido, el más universal, y al mismo tiempo el más singular, que puede ser disfrutado por todos, multitudo en acto. El arte no es el producto del ángel sino la afirmación –cada vez el nuevo descubrimiento- de que todos los seres humanos son ángeles”.




Freud estableció que la relación de la masa con el líder es producto de una identificación de cada uno de los participantes con el jefe que reproduce la relación infantil con el padre. El líder representa el yo-ideal con el cual el sujeto de la masa se identifica. La sumatoria de esos yo-ideal daría una identificación colectiva que unificaría a la masa con el líder. De esta manera se producirían los efectos que Freud describe en el enamoramiento y la hipnosis. Hitler se propone como el protopadre. El padre originario. El padre de todos los padres. El amo absoluto. En una escena uno de sus seguidores dice que “Hitler es el partido, es Alemania y el partido y Alemania es Hitler”. Por ello promete que se mantendrá en el poder para “jamás abandonarlo” y “el partido será la eterna elite política de Alemania”. Él es el dueño y amo absoluto de todos. Si el poder entra por el cuerpo, Hitler se lo apropia y exige que se le entregue no solo la vida sino la muerte. Cuando habla en sus discursos dice “mis trabajadores”, “mis SA”, “Mis soldados”. Él es el dueño y todos festejan ser sus esclavos. Es así como les promete “un imperio por mil años” pero también “llevarlos, si es necesario a la destrucción”.
Freud decía que “a los niñitos no les gusta oír que se les mencione la inclinación innata del ser humano al ‘mal’, a la agresión, la destrucción y, con ellas también a la crueldad”, Y enfatiza “la inclinación agresiva es una disposición autónoma, originaria, del ser humano”. En este sentido Hitler se apropia de los más pulsional de cada uno de los integrantes de la masa al servicio de la dominación, el sometimiento y la destrucción. Para ello ofrecía la fantasía omnipotente de conquistar el mundo que se manifestaba en la impunidad de asesinar, robar, mentir y creerse la raza superior. La película esta al servicio de esta propuesta. De esta manera la estética de sus imágenes es una representación de lo siniestro de las pasiones tristes.

Afiche de Olympia

En el cine de Leni Riefenstahl encontramos el paradigma de la locura presentificado en una obra. Locura que expresa a un colectivo social unido en las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Locura de un colectivo social donde el partido nazi realizó una representación escénica en la que fantasía y realidad se confundían. Locura de la creación de una máquina de exterminio como nunca antes se había realizado en la historia de la humanidad. De esta manera es imposible encontrar belleza en una obra cuya estética esta al servicio de las pasiones tristes que limitan nuestra potencia de ser. Por el contrario la presencia de horror, de lo siniestro lo impide.
En la estética del arte producido por el nazismo todas las actividades debían estar al servicio del odio: llevar adelante la guerra para conquistar el mundo y planificar el exterminio de millones de personas en los campos de concentración. Las pasiones tristes eran alentadas para encontrar en el odio contra un enemigo común la unidad del pueblo alemán cuyo origen era descubierto en los mitos y el arte clásico germánico. Para ello los judíos debían ser exterminados. Pero también los comunistas, los gitanos, los homosexuales, los débiles mentales y todos aquellos que afectaran la pureza de la raza. La obra más patética de Riefenstahl fue Tierra baja un drama rural para cuyo rodaje utilizó a un grupo de gitanos presos, que luego fueron devuelto al campo de concentración y cuyo sobrevivientes la denunciaron.
En la actualidad la mirada de estas películas no despiertan el odio sino nos presentifica el horror de los campos de exterminio.
Esta máquina de exterminio aparece claramente reflejada en otra película llamada “Soha” de Claude Lanzmann. Esta se basa en entrevistas a los sobrevivientes de campos de concentración y a algunos nazis. Uno de ellos dice: “Auschwitz era una fábrica”. El entrevistador pregunta: “¿Y Treblinca? -Le voy a dar mi definición. Recuerde esto. Treblinca era una primitiva pero eficiente cadena de muerte ¿Comprende? Si, primitiva pero funcionaba bien esa producción en cadena de la muerte”-.
Al mirar en la actualidad las películas de Leni Riefenstahl nos moviliza el horror del mal. Este horror lo describe magistralmente Jorge Semprún en su libro “La escritura o la vida” donde narra su experiencia como sobreviviente del campo de concentración de Buchenwald. En un fragmento plantea: “el Mal no es inhumano. Por supuesto...O entonces es lo inhumano en el hombre...la inhumanidad del hombre, en tanto posibilidad vital, proyecto personal...en tanto libertad...Resulta por eso irrisorio oponerse al Mal, tomar distancias al respecto, a través de una mera referencia a lo humano, a la especie humana...el Mal es uno de los proyectos posibles de la libertad constitutiva de la humanidad del hombre...De la libertad en la que arraigan a la vez la humanidad y la inhumanidad del ser humano...De ahí la necesidad de una ética que trascienda ese fondo originario donde arraiga tanto la libertad del Bien como del Mal...Una ética de la Ley y de su trascendencia, de las condiciones de su dominación, por lo tanto de la violencia que le resulta precisamente necesaria...”. Pero esta ética solo es posible en una sociedad basada en una democracia de la alegría de lo necesario. Una democracia sostenida en la libertad y la distribución equitativa de los bienes materiales y no materiales. Caso contrario van a aparecer fenómenos en la historia de la humanidad cuyo paradigma fue el nazismo.

*Psicoanalista, director de la revista y la editorial Topía
enrique.carpintero@topia.com.ar



Bibliografía

Carpintero, Enrique, Registros de lo negativo. El cuerpo como lugar del inconsciente,
El paciente límite y los nuevos dispositivos psicoanalíticos.
Topía editorial, Buenos Aires, 1999.
La alegría de lo necesario. Las pasiones y el poder en Spinoza y Freud,
Topía editorial, Buenos Aires, 2007, segunda edición
corregida y aumentada.
“La pasión de la mirada en una obra artística”. Heterogénesis, revista
de Artes Visuales, Año IX, N°31, Abril de 2000, Lund-Suecia.

Freud, Sigmund El creador literario y el fantaseo. Amorrortu ediciones, Tomo IX,
Buenos Aires, 1976
Más allá del principio de placer. Tomo XVII
El malestar en la cultura. Tomo XXI
Lo siniestro. Editorial Homo Sapiens, Buenos Aires, 1982
Jenkis, David “Un encuentro con Leni Riefenstahl. La oveja negra”. Revista
Página/30, año 10, N°125, diciembre de 2000, Buenos Aires.
Negri, Antonio Arte y multitudo. Ocho cartas. Editorial Mínima Trotta,
Madrid, 2000.
Pichón Riviére, Enrique El proceso creador. Del psicoanálisis a la psicología social III.
Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1978.
Reich, Wilhelm Psicología de masas del fascismo. Editorial Latina,
Buenos Aires, 1972.
Semprún, Jorge La escritura o la vida. Esditorial Tusquet, Barcelona, 1995.
Spinoza, Baruch Etica. Editorial Aguilar, Buenos Aires, 1982.
Trias, Eugenio Lo bello y lo siniestro. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1984.

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