Dos palabras sobre los complejos beneficios de la Ley de Medios
Por Oscar Steimberg*
(especial para La Tecl@ Eñe)
Nada de lo que se dirá en estas
pocas líneas es nuevo. Pero refiere a aspectos y efectos de la Ley de Medios de
los que se habla poco, o como si fueran sólo detalles pequeños del asunto. Creo
que así pasa siempre con los motivos de fuerte confrontación o discusión: se
simplifica el conjunto para concentrar los recursos del ataque o la defensa. En
relación con la Ley de Medios se habla, por ejemplo, de libertad de expresión,
y entonces de la libre elección, producción y circulación de diferentes
contenidos (de la noticia, de la comunicación o la opinión). Pero si se trata
de los efectos de la Ley de Medios (además, audiovisuales, lo que hace la cuestión
más compleja y difícil), ¿el problema puede ser sólo de libertad de expresión,
opinión e información?
La discusión sobre la Ley de
Medios es la puesta en escena de un cambio relevante - tal vez corresponda
decir: sin precedentes- en el modo de percibir los fenómenos de la producción y
la circulación cultural; y se trata de un cambio cualitativo, que fue
desarrollándose en el país (y, como
generalmente ocurre con cambios de esta índole, no solo en él) a lo largo de un
tiempo extenso. Y así fue advertido por la mayoría de la población atenta a la
cuestión: el acuerdo general sobre la ley alcanzado entre partidos permanentemente
enfrentados en la escena política global da cuenta de la nitidez con que se
hace percibir la fuerza de esa novedad.
Para recortar la novedad
histórica: asombra, hoy, la magnitud de las restricciones a la pluralidad
narrativa y estilística de la producción cinematográfica o radiofónica que operaron
en nuestro propio pasado mediático. Y la del consenso existente en cada etapa –de distintos modos, en cada caso, siguió
existiendo después- acerca de la
necesidad o naturalidad de la vigencia
de esas restricciones: El consenso era necesario para que no produjera
escándalo, por ejemplo, la difusión del decreto por el que se estableció, en
1937, que los guiones cinematográficos que refirieran a la historia argentina
debían ser aprobados por la Academia Nacional de la Historia.[1]
Pero junto a los acuerdos están,
además, los implícitos: las disciplinas del silencio o la omisión, tan insoslayables
como las verbalizadas y registradas. En las radios públicas que transmitían
música clásica, por entonces y en los años 40 y 50, se pasaban también discos
de folklore (en los 40 y 50, en parte para cumplir con una disposición por la
que debía transmitirse un porcentaje elevado de música argentina). Y el
folklore elegido era de distintas regiones del país, pero muy poco del Noreste
y mucho de Cuyo, de Salta, del Noroeste, con su implantación poética y
artística de logros reconocidamente elevados… El peronismo había reivindicado y dado
identidad política a la inmigración interna, que en visible parte era, por
ejemplo, correntina. Pero en las radios oficiales “Del Estado” y “Municipal”
(de Buenos Aires), naturalmente “clásicas”, la selección folklórica mostraba
primordialmente, salvo excepción, aptitudes para ser presentada por locutores del
tipo del que Marcos Mundstock construiría unos años después en las parodias de
conciertos de la Alta Cultura de Les
Luthiers. Más allá de las hondas diferencias políticas del momento, seguían
vigentes, en determinados niveles, instancias y espacios de la circulación
cultural, los cánones de una jerarquía de artes y géneros naturalizada como
propia y universal (considerada como propia, recibida como universal), que venía
de un tiempo antes y seguiría un tiempo después.
Comparando los dos campos de
restricción: los relatos cinematográficos de tema histórico debían encuadrarse,
de acuerdo con el decreto del 37, dentro de los cánones con los que los pusiera
en fase la Academia Nacional de la Historia; debían ser objeto, de acuerdo con
la disposición, de un control explícito, con un resultado comunicable como el
de una resolución judicial. Mientras que la selección folklórica de las radios
estatales, en cambio, fue, en buena parte, el resultado de una inercia de
estilo. Parecida, probablemente, a otras inercias de entonces, de ahora y de
después. Para las que no hay soluciones centralizadas; porque la pluralidad de
lugares de producción, procesamiento y emisión es el único recurso para agregar
variedad y representatividad a la producción de estilo. Ya que ni una
convocatoria abierta de creadores y emisores, si es practicada desde un único o
unos pocos centros de poder, alcanzaría esa diversidad. Una normativa como la
de la nueva Ley de Medios complementa el rechazo que la sociedad había ya
manifestado a los dispositivos estatales de censura con el de los que limitan
la posibilidad de la mostración y puesta en marcha de los diferentes modos de
hacer.
Desde el público: Es tan legítimo –o, más
bien: tan inevitable- buscar coincidencias en el contenido de una proposición
como en el modo de formularla. Tanto en medios audiovisuales como en el
conjunto de los que hacen la oferta de los medios, la sintonización y la adhesión se basan en expectativas y
prácticas de muy distinto carácter. Y se parecen en parte a las coincidencias y
rechazos del campo de la experiencia estética, en la medida en que se trata de modos de hacer. Tan serios como los contenidos, ya que de
ellos depende, también, la posibilidad de compartir una historia de la relación
entre proyectos y realizaciones, entre rupturas y refundaciones de la relación
con el medio.
Y tan serios como otros recursos
de la propuesta mediática, como es el manejo de la recurrencia; de la relación
entre ruptura y continuidad. Porque no se trata solamente de estar y hablar,
sino de reiterarlo ante los otros. Una de las primeras proposiciones de toda
comunicología es la de que sin redundancia no hay comunicación, y esto vale
también para la comunicación de la innovación o de la experimentación. Pero
para redundar hay que ser dueño del tiempo. Te pueden llamar para que digas o
muestres, pero no para que repitas. Eso lo decide cada cual en su espacio y en su tiempo. En el manejo de novedades y reiteraciones –y eso sólo
puede hacerse desde un espacio de conducción y gestión- están las posibilidades
de construcción y refundación de la historia.
* Semiólogo, escritor y poeta.
[1]
Referencias y discusión en Alejandra Fabiana Rodríguez, “La representación de
los pueblos originarios y de la frontera en el cine argentino”, reciente tesis
de Maestría en Sociología de la Cultura, Buenos Aires, IDAES, UNGSM, 2012.
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