Comunicación y Medios/Damián Hurego/Se dice de mí.

Se dice de mí.
Apuntes sobre las páginas de arte de los Suplementos Culturales de la Argentina.

Por Damián Hurego*

(para La Tecl@ Eñe)

Ilustraciones: Jorge De la Vega

"Luego la Crítica muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad”

Roberto Bolaño

Intro

En la década del ´60, dentro de las múltiples propuestas de vanguardia del Di Tella, se intentó ligar la práctica artística con las transformaciones comunicacionales de la época. Esta experiencia, realizada por integrantes del movimiento Pop, se denominó "arte de los medios". El grupo que llevó al extremo esta tendencia estuvo integrado por Escari, Costa y Jacoby; quienes, redoblando la apuesta de sus compañeros del Instituto -que habían tomado el lenguaje de los medios para llevarlo al terreno de las vanguardias- intentaron construir la obra en el interior de los medios comunicacionales. Se valieron de la intervención directa en diarios y revistas, celebrando un happening al que jamás le dieron forma real. El acting constó en difundir un informe por las redacciones que incluía los nombres de los presuntos participantes, el lugar y la fecha en donde se había realizado, y una reseña describiendo el suceso. Además, para darle mayor verosimilitud, se procuraron fotografías de los espectadores -tomadas en otras muestras- como "pruebas empíricas irrefutables" en la incipiente era de la imagen. "El fin -explica García Canclini en un ensayo fundacional para la sociología del arte en la Argentina- era que el sentido de la obra se formara en el proceso de la transmisión y la recepción, no en el de su creación, con lo cual esperaban revelar el papel jugado por la prensa en la constitución del hecho estético"[1].
La anécdota representa un momento de ruptura en el arte argentino. Como toda experiencia de vanguardia modificó las relaciones sociales entre los integrantes de la comunidad, estableció otros paradigmas en los modos de producción y amplió los márgenes de circulación de la obra de arte. A la vez, su narración, como si fuese la voz del oráculo al que se recurre con nuevas consultas, continúa siendo útil para preguntarnos sobre las intersecciones del periodismo cultural en la obra de arte.

Las cartas sobre la mesa

¿Cuándo concluye la obra de arte? ¿Quiénes integran la comunidad artística? ¿El crítico y/o el periodista completan la obra? ¿La transforman? ; Cuándo el lector se acerca a una obra mediante un suplemento cultural ¿se acerca a la obra? ¿La percibe? ¿Puede narrarse el Aquí y ahora?
Estas son solo un puñado de preguntas que se desprenden de la compleja relación entre la obra de arte y la crítica periodística cultural. Es necesario, antes de entrar de lleno en el análisis de los suplementos, poner las cartas sobre la mesa y plantear tres premisas de las que partió la investigación:
1) El artista no esta solo[2], como tal, se encuentra inmerso en una estructura social en la cual es el primer eslabón de la cadena. 2) La obra de arte, desde el momento de su realización, entra en un "proceso de circulación social en el que sus significados se constituyen y varían"[3] independientemente de las intenciones del creador[4]. 3) El campo periodístico -según Bourdieu- influye explícitamente en la distribución de capitales -simbólicos y económicos- en el interior de otros campos que se consideran autónomos.
Según la teoría clásica de Bourdieu el artista se centra en un sistema de relaciones sociales, en donde hay productores y consumidores que modifican la obra según la recepción, la circulación y su oscura etapa de mercantilización. Estas etapas no se dan de un modo lineal, sino que se articulan dentro de un terreno que tiene lógicas propias, diferentes a las de la sociedad global. Este terreno que Bourdieu definió como campo, es en donde diferentes posiciones se someten al interrumpido juego de disputarse intereses específicos, que no se pueden simplificar en intereses económicos y/o políticos y/o culturales-. El botín en discordia dentro del campo es el centro, lugar de legitimidad artística que habitan los dominantes, y al que los dominados quieren acceder abandonando la periferia, desplazando cual enroque a los que tenían la voz "autorizada" en el centro.
La metáfora de campo remite al campo de batalla, a un lugar cerrado, autónomo, donde -como señalé anteriormente- varias fuerzas se disputan el centro. En este tiempo –al que varios autores denominaron líquido o flexible- y en este rincón del mundo[5], el carácter estructural que determina Bourdieu es inviable. La metáfora de campo es desbordada por los continuos cruces con otras áreas y por la incapacidad para retener en su seno a los actores en lucha. En cambio, la metáfora de camping parece más apropiada, debido a que remite a una estadía pasajera, en donde las parcelas son ocupadas por períodos breves, transitorios. El que una noche durmió en el centro del camping, al día siguiente ya no está. Las sucesivas tendencias de los "gustos dominantes" parecen corresponder a esta lógica. Los períodos en que ocupan el centro cada vez son más breves. Las discusiones en el interior de la comunidad artística son más volátiles. Un trimestre aparece el diseño como protagonista en el escenario artístico, y a continuación es corrido de la escena por el arte digital. El centro del camping ya no es un lugar eternum, sino que tiene la fuerza y la fugacidad de una noticia periodística.
Dentro del camping artístico el periodismo cultural vendría a hacer las veces del distribuidor de parcelas. Este grupo de divulgación, que funciona como "intermediario cultural" entre los artistas y el mercado, no es homogéneo. Se pueden marcar significativas diferencias entre los suplementos y en su interior, empero lo que tienen en común es que TODOS son un eslabón importante de la economía de bienes simbólicos[6], al encargarse de distribuir capital simbólico en el camping artístico, evitando, en la mayoría de los casos, hacer referencia a la economía real.
La socióloga y artista Mariana Cerviño, develó que el mercado de arte contemporáneo en la Argentina tiene un lado oscuro. Tanto artistas como curadores, periodistas o coleccionistas, evitan referirse explícitamente al valor monetario de la obra, amparándose en lo que Bourdieu llamó la ilusio o la creencia; es decir, un conjunto de prácticas orientadas a la búsqueda de reconocimiento artístico "alejadas del mercado", pero que a la vez en un plazo mediato se reconvierten en capital económico.
Esta economía diferida es la que impulsan los suplementos culturales al hacer foco en la valorización simbólica de la obra. Evitan hacer comentarios de los costos, de la demanda y de la oferta. Sin embargo no dudan en marcar en cada reseña los premios conseguidos, la lista de exposiciones -si fueron en museos o galerías de las metrópolis centrales con mayor énfasis-, los comentarios de curadores que están en la parcela central y los elogios de pares y colegas del camping intelectual que se convertirán en divisas en un futuro no tan lejano.

Pasando revista

Leyendo viejos post de un muy buen blog (labarbarie.com.ar) hallamos uno en donde la politóloga Maria Esperanza Casullo se apoya en los deícticos[7] para analizar los discursos de los candidatos presidenciales en las últimas elecciones. Este post nos da la llave para analizar las diferentes narraciones de los suplementos culturales, haciendo hincapié en las huellas del enunciador en su rol de intermediario cultural, para descifrar las disímiles visiones legitimas que los medios gráficos masivos imponen sobre la obra de arte desde el interior del camping artístico.

La construcción del nosotros. La critica desde adentro.

Hay un momento inaugural entre el periodismo cultural y la comunidad artística. Octubre de 1924. Emilio Pettoruti vuelve a la Argentina luego de una década de formación en Europa. A pocos años del Centenario se encuentra con una comunidad artística que festeja las representaciones que el arte puede hacer sobre la identidad nacional. Fernando Fader y Alfredo Guido son los habitantes de la parcela central del camping. En sus óleos se retrata el costumbrismo del interior del país, mediante paisajes -en su mayoría de la llanura pampeana-, desnudos de mujeres, y, sobre todo, animales que son la base de una economía agro exportadora. En este contexto Emilio Pettoruti -encabezando la vanguardia de la década del ‘20- indaga en nuevos elementos formales que puedan ser válidos para un arte nacional. No le interesa hacer una transacción directa de los modelos europeos, sino en ligar la herencia cultural extranjera, producto de las migraciones, con lo nacional heredado del siglo XIX. El resultado es la serie de cuadros que expone en el salón Witcomb.
Anticipándose a la resistencia que iba a tener el público local a la muestra, Xul Solar escribe en las páginas de la revista Martín Fierro una defensa de la obra de su amigo, basada en una premisa que luego será el lema de su propia obra: la intención de integrar el pasado en la construcción de un futuro. Xul Solar entiende desde un comienzo que para realizar cambios en el gusto, primero hay que justificarlos y debatirlos. En pocas palabras, lo que intenta hacer desde las páginas de Martín Fierro, es formar un espectador que esté preparado para apreciar y apoyar una nueva concepción del arte. De este modo, Xul Solar utiliza los medios gráficos para imponer una visión legítima sobre la obra, diferente a la visión hegemónica.
La particularidad de este momento es que el periodismo cultural está realizado por artistas. Hablan desde la primera del plural. Utilizan un nosotros del cual son parte. Lo que promueven en la obra del otro, es lo que buscan promover en sus óleos. Es un proyecto que no se acaba en el taller de un artista, sino que se expande por otros talleres, galerías, y textos que brindan información para completar la obra de arte. Es una iniciativa colectiva, de vanguardia, una estrategia de grupo que busca desplazar un modo de ver dominante dentro del camping artístico, valiéndose de todos los elementos que componen a la comunidad. En palabras de Leonor Arfuch se conforma un "nosotros que no es una sumatoria de individualidades o una galería de meros accidentes biográficos, sino en articulaciones capaces de hegemonizar algún valor compartido respecto del (eterno) imaginario de la vida como plenitud y realización"[8].
Esta tradición de crítica de arte elaborada por artistas, tiene como heredero directo a Luis Felipe Noé. Yuyo Noé creció en el ambiente de las exposiciones de los años ´20, ´30 y ‘40, gracias a que su padre era un reconocido animador cultural de la época. A través de él, ingresó a trabajar en el diario El Mundo, haciendo crítica de arte. En una entrevista para la revista Ñ, Yuyo Noé cuenta que como aspirante a pintor hacía crítica con la "voluntad de comprender, de explicar los que los pintores buscaban". Intentaba pensar como el artista, y no como un periodista o crítico que escribe como un forastero que viene de otro terruño[9].

Dime como nombras y te diré quién eres.

En los suplementos culturales de los diarios masivos de la actualidad (Radar, ADN, Ñ, y la sección culturas del suspendido Critica de la Argentina) se observan dos discursos diferentes. El primero parte del Ellos. El segundo se pronuncia mediante el Yo.
No todas las escrituras del Ellos son iguales, aunque tengan los mismos estándares. Lo mismo ocurre en los discursos desde el Yo; hay tantas escrituras del yo, como tantos yo haya escribiendo[10]. Tampoco estos modos de escritura se alistan detrás de alguna revista en particular. Los autores van rotando. No hay fidelidad con un medio. Sin embargo hay tópicos que son representativos de cada suplemento, por la presencia que tienen semana a semana en la mayoría de sus páginas.

Ellos. El artista como el otro salvaje

I. Según los lingüistas, ellos son la "no persona", el otro que no pertenece a nosotros. Son alguien lejano, remoto y diferente del que pronuncia el discurso. Rastreando las revistas Ñ y ADN del último cuatrimestre, observamos que en los textos de los críticos que tienen más espacio -Mercedes Pérez Bergliaffa y Ana Maria Battistozzi en la revista Ñ; Jorge López Anaya y Alicia de Arteaga en ADN- hay una tendencia a hablar del artista y de la obra de arte como si fuese el otro lejano.
Al igual que los primeros antropólogos utilizan el método descriptivo y se acercan al objeto con ideas previas. De este modo, los nombrados críticos, muchos de ellos formados en la academia como historiadores de arte, se remiten al contexto, a la nota biográfica, y, principalmente, a ubicar a la obra en góndolas estéticas según los gustos de la época.
Patricio Lóizaga contó en una de las mesas redondas del ciclo “Debates en la cultura Argentina”, que al preguntarle al historiador de arte Mario Grodosik sobre la obra de Tulio de Sagastizábal, el ex director (ad honorem) del Fondo Nacional de las Artes le contestó "creó que él empezó siendo un artista figurativo, que luego tuvo una etapa de Neo-Geo, y que ahora esta en un proceso claramente gestual y formalista". Este tipo de lectura de correlaciones es la que se ve en la prosa de los críticos de Ñ y ADN. Como si fuesen repositores observan las características superficiales del producto y lo colocan en la góndola correspondiente, en lugar de desentrañar, como dijo Lóizaga, "la singularidad del discurso de cada artista".

II. Es diferente lo que se lee en la sección de culturas de Crítica de la Argentina. También se estilan escrituras desde el ellos, empero con otras voces. El artista sigue siendo el otro, lo que cambia es que esta vez el que lo nombra y tomara distancia será el periodista.
En una entrevista radial, Osvaldo Bazan, integrante de la sección de culturas, explicó que uno de los objetivos del diario es recuperar "el viejo periodismo"[11] en donde se narraba el acontecimiento, en donde se le contaba al lector lo que estaba sucediendo. Salvo pocas excepciones, las notas de la sección no están firmadas ni proponen análisis de las obras de arte. Se busca volver a la transparencia e invisibilidad del autor, limitándose a informar de un modo "objetivo".
Al igual que los críticos de arte, hacen una breve reseña biográfica y descriptiva, pero para nombrar no trafican con los símbolos y el lenguaje propio del camping artístico, sino que asumen su rol de observadores y es mediante el lenguaje de su profesión que se acercan a la obra de arte.

Yo y la obra. La obra y Yo. Y más yo.

I. Miguel Briante cuenta que la mañana que se encuentra con Romero Brest en las escalinatas del Museo de Bellas Artes, el ex director del museo le dice "yo acepté hacer esta nota por que usted es un político". Briante, sorprendido ante el enunciado, le retruca "yo soy periodista". De inmediato Brest redobla la apuesta "usted es un hombre que cuando escribe hace política, tal vez del lado opuesto al que yo pienso, pero eso es lo que hay que hacer, es lo que yo hago". En palabras de Carlos Gorriarena "Brest es quien inaugura una etapa de poder entre los críticos de arte, orientados a la política cultural". El ex director del Di Tella fue consciente, en todas sus gestiones, del papel que cumple el periodismo dentro del camping artístico como herramienta política. Y Miguel Briante -que además de periodista cultural fue asesor y luego director del Centro Cultural Recoleta- empujado por la ola del Nuevo Periodismo hizo de ese ingrediente -la política-, otro modo de acercarse a la obra[12].
Las crónicas periodísticas de Briante -primero en Tiempo Argentino y luego desde Pagina/12- rozaban el ensayo social, ya que exponía la subjetivad del autor y ordenaba de un nuevo modo las cosas que en algún momento habían sido dichas. Siguiendo la hipótesis de Arfuch sobre el Espacio Biográfico -que se apoya en Bajtin[13]- el valor biográfico en la escritura de Briante se encuentra en la construcción de sentido que hace el cronista, de la visión caótica y fragmentaria de la obra. Se para frente a la obra como si estuviese frente a la vida, y a partir de la narrativa vivencial le puede dar un orden (mediante la visión, comprensión y posterior expresión) al caos que observa.
Briante se hacía cargo de su voz. A diferencia de los críticos de arte, no intentaba describir a la obra, sino que se proponía narrar la experiencia[14] del sujeto frente a la obra. Llevaba al lector al aquí y ahora. El aura, según Benjamín, es imposible de captar una vez que es reproducido por la técnica (en este caso sería en la reproducción textual), sin embargo lo que logró Briante fue contar la vivencia del autor frente al "aura" de la obra de arte, antes de su pérdida. De este modo alcanzó a "modificar la relación de la masa para con el arte"[15]. Según Susan Buck-Morss[16] esta multiplicación de imágenes de la obra es un ataque contra la cultura burguesa, ya que al reproducirlas, sea con fotos y/o palabras, pierden el "aura" de tesoros culturales únicos en su clase, y, principalmente, su importancia como posesiones privadas.
En un texto de 1985 para Tiempo Argentino el autor de Kincón afirma en la primera línea "Gorriarena es distinto (...) no pinta a favor sino en contra de las corrientes". Briante utilizaba el espacio en los medios gráficos como un lugar para pensar sobre la obra y su contexto. Intentaba acercarse a la particularidad de cada obra. Briante, como el salmón, escribía en contra de la(s) corriente(s)

II. Pagina/12 fue la cantera del Nuevo Periodismo en la Argentina. La escritura en primera persona fue su característica desde su fundación. Cómo el periodismo en Estados Unidos en los sesenta[17] en el Página/12 que dirigía Lanata se "marco como tendencia hegemónica la mostración abierta de lo intimo privado en lo publico, y con ello, de la vida real en su transcurrir, a través del reportaje, de largas entrevistas-biográficas-antropológico-testimoniales, a artistas, políticos"[18] y otros. De ese modo se construyó (siguiendo a los grandes tanques norteamericanos como Capote, Mailer y Wolfe) otro modo de hacer periodismo. Para ello se tomaron elementos de las ciencias sociales y de la literatura, tales como la "observación de campo" y las "tramas narrativas" en las que se basó el genero no-ficción para tener mas proximidad con lo real, con "la palabra viva de los protagonistas, celebres o comunes, que se manifestara en los ámbitos de la investigación social"
Maria Moreno, en la nota Yorando frente al espejo publicada en Radar, se pregunta "¿dónde podría con mayor impunidad escribir en primera persona sí no aquí?" El egotismo es un rasgo en las notas del suplemento Radar. Las narraciones en las páginas de arte mantienen el modelo de Briante, intentan sacar a la obra del ámbito de la tradición mediante una narración que linda con lo autobiográfico. Sin embargo esta escritura del yo encierra, entre otras[19], una trampa particular. A modo de ejemplo citare una escena del film Aprile, en donde el director y actor Nanni Moretti despliega en un cuarto las páginas de diferentes diarios. A medida que va sumando páginas descubre que los periodistas que un día escribieron en un diario, al día siguiente aparecen en otro. La escena termina con una plano general desde arriba, en donde todos los diarios forman un inmenso y único diario.
La escritura del yo elabora proyectos individuales. Ya no hay estrategias de grupos que se arman desde una revista diferenciando un "ellos" de un "nosotros". Un mismo crítico puede hablar desde diferentes diarios. De este modo se termina generando la homogenización de la información, ya que no hay fronteras entre las páginas de los diarios, ni proyectos colectivos desde el periodismo cultural que permitan construir posiciones sólidas, que puedan mantener una discusión prolongada en el tiempo más allá de las opiniones individuales.

Autorretrato

Tanto en las narraciones del yo como del ellos hay poco margen para la voz del artista. En ambos casos siempre hay una voz, expuesta en una primera u oculta en una tercera persona, que se pronuncia por él o por su obra. Sin embargo, como sabemos, todas las reglas tienen sus excepciones.
En ocasión de la retrospectiva Lo que se ve de la fotógrafa Adriana Lestido en el Recoleta, los escritores Ángela Pradelli y Guillermo Saccomanno la entrevistaron. Con las declaraciones de la fotógrafa los entrevistadores crearon un texto que fue publicado en Radar, en donde le entregan la voz en primera persona a la protagonista de la nota. Ella habla de sus fotos y de su historia. Sin intermediarios.
Este modo audaz de narrar y en contra corriente de una época cargada de "giros autobiográficos" y de exhibicionismo, como dicen los autores, cumple con una máxima de la fotógrafa, para quien "el verdadero creador es aquel que cumple con el borramiento del yo en la propia obra. Importan los climas, los personajes, sus visiones. No la autoría".
Para la dupla Pradelli-Saccomanno una nota periodística también es una creación. Por lo tanto realizan un texto de una coherencia absoluta entre forma y contenido, insólita en un suplemento masivo. Ellos se hacen invisibles en su texto. Se los intuye en el tono, en la música de la prosa, en las palabras elegidas. Empero la que habla desde la primera persona es Adriana Lestido. La fotógrafa. La artista. La mujer. Este estilo de escritura hace dialogar al artista con el lector. No para que le "explique" su trabajo. Sino para dejarle en la mesa una invitación personal.
Dentro del camping artístico conviven artistas, críticos de arte, curadores, periodistas y escritores, que hacen de la obra un sin fin de palabras. Una de sus mayores virtudes es provocar múltiples discursos heterogéneos. Como dice Diana Dowek, es la prueba "de que el arte tiene el poder de penetrar en la subjetividad de las personas". De recorrerlas. De atravesarlas. Y, fundamentalmente, de que la obra siga su camino hacia la soledad, fuera y lejos del creador, mutando en nuevas formas, atravesando nuevas subjetividades, más allá de las voces que por estaciones la acompañan.

*Sociólogo y Periodista

Bibliografía
Además de los textos citados al pie, he consultado:
-ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz, Literatura/sociedad, Hachette, Buenos Aires, 1983.
- BAJTIN, M. M (1929), Estética del Creación Verbal, Siglo XXI, México.
-BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 1992.
-, Campo de poder y campo intelectual, Folios, Buenos Aires, 1983.
-, Algunas propiedades de los campos, en Sociología y cultura, Grijalbo, México, 1990.
-, Campo intelectual y proyecto creador, en Problemas del estructuralismo, Siglo XXI editores, México.

[1] GARCÍA CANCLINI, Néstor, La producción simbólica, México, D.F. Siglo XXI, 1979.
[2] Bourdieu se valió de la Hermenéutica de la sospecha para desmitificar la ideología carismática del artista y del trabajo artístico, de la cual muchos artistas, escritores y críticos -que cumplen la función de consagrarlos- son partidarios. Esta ideología entiende por cualidades innatas a disposiciones y destrezas socialmente adquiridas (Altamirano; 2002)
[3] GARCÍA CANCLINI, Néstor, op. cit., p 17.
[4] Es necesario aclarar que no se quiere disminuir con lo dicho la presencia del creador en la obra, sino, que lo que se quiere señalar, es al sujeto histórico y social que se manifiesta en la obra
[5] En sociedades periféricas capitalistas, como las latinoamericanas, los cambios de "gusto y sensibilidad" -muchas veces moldeados por los críticos culturales- son más proclives a los cambios por estar sujetos a los movimientos de los países centrales del capitalismo, y a sus traducciones locales. Sarlo y Altamirano fundamentaron que el campo intelectual de los países periféricos esta sujeto a hacer "traducciones" locales de lo que acontece en el campo intelectual de los países centrales.

[6] La distribución de bienes simbólicos tiene dos lógicas: la primera se basa en el valor simbólico de la obra, que consta del reconocimiento entre pares o el elogio de críticos reconocidos. La segunda lógica, muchas veces articulada con las primera, es en donde se forma el valor monetario, es decir cuado la obra comienza a circular en un mercado de arte donde va a ser cotizada (Cerviño, 2007)
[7] Los deícticos, según explica MEC, son las huellas que la enunciación deja en el discurso. Son palabras que no tienen un referente fijo. Por ejemplo: si yo digo yo, soy yo; pero si vos decís yo, el referente no soy yo, sino sos vos. Los deícticos son importantes en la construcción discursiva de un nosotros, de un ustedes y de un ellos.

[8] ARFUCH, Leonor, El espacio biográfico, Bueno Aires, Fondo de Cultura Económico.
[9] Noé como artista que trabaja con la palabra, escribió libros claves sobre arte y estética, tales como Antiestética de 1965, y el reciente Noescritos publicado por la Editorial Adriana Hidalgo.
[10] Según Arfuch el concepto tiene una doble valencia: a la vez involucra un orden narrativo que esta guiado por una orientación ética. Es decir, que si toda narración es acompañada por un valor ético, cada Yo tendrá su propio valor biográfico. En palabras de Bajtin es "la apreciación del fabulismo de la vida", mediante el cual le damos sentido (y orden) a nuestras acciones.
[11] Según el bárbaro Pablo "el último diario en papel tiene la particularidad de apuntar a un perfil retro: el nombre, el eslogan, la campaña, hasta el pucho y los tiradores, señalan un momento mítico de la prensa grafica Argentina que se fue y parece querer volver" (http: labarbarie.com.ar/2008/el-ultimo-diario-en-papel/)
[12] Como ejemplifica la anécdota, Briante cruzaba los géneros primarios (habla de par a par con artistas y críticos) con los secundarios (el relato periodístico); es decir que el espacio biográfico esta constituido por una hibridación de géneros. Briante los utilizaba para acercar su experiencia de la obra.
[13] "Un valor biográfico (...) ordena de la vivencia de la vida misma y la narración de la propia vida de uno" (Bajtin; 1979)
[14] En alusión a los análisis de Gadamer sobre narrativa vivencial; poniendo énfasis en el doble matiz, que incluye la "comprensión inmediata de algo real (...) y la garantía de una vivencia propia".
[15] BENJAMÍN, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (1936) en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid 1987.
[16] BUCK-MORSS, Susan. W. Benjamin, escritor revolucionario. Interzona, Bs. As., 2005.
[17] Queda planteada como hipótesis para una futura investigación la relación de la aparición tardía (más allá de los antecedentes de Walsh) del Nuevo Periodismo en la Argentina con el fin de la última dictadura.
[18] ARFUCH, Leonor, op. cit., p 183.
[19] Ver: Crítica cinematográfica en primera persona, Peña, Fernando Martín, en Lamujerdemivida, Nro. 43. Y el apartado El mito del yo: pluralidad y disyunción, integrado en el capitulo 4 de la obra citada de Arfuch.