Fanny & Alexander de Igmar Bergman.Apuntes estéticos sobre la tragedia y el artista en las sociedades modernas.
Por Damián Huergo*
(para La Tecl@ Eñe)
Todo puede suceder.
Todo es posible y probable.
En el delgado marco de la realidad
la imaginación gira,
creando nuevos patrones.
Todo es posible y probable.
En el delgado marco de la realidad
la imaginación gira,
creando nuevos patrones.
August Strindberg.
Prólogo
a) Apuntes teóricos
Prólogo
a) Apuntes teóricos
En las obras de Georg Simmel, tanto filosóficas como sociológicas, la figura estética de la tragedia retorna una y otra vez como sostén explicativo de la modernidad y de sus elementos. Sus estudios están repletos de figuras antagónicas (certidumbre / sorpresa, aventura / burocratización, adentro / afuera, vida / muerte) que contienen la dualidad de la vida y que ponen de manifiesto, de modo paradojal, la tensión entre dos elementos que no derivan en una síntesis superadora, como en la dialéctica hegeliana, sino en una lucha entre dos fuerzas que no tiene resolución. En lo que podría describirse como otra paradoja de su pensamiento, Simmel utiliza esta figura estética que proviene del nacimiento de la occidentalización para explicar a las sociedades modernas. Sin embargo, no utiliza la noción de tragedia como concepto filosófico mediante el cual el sujeto se acerca al objeto, sino que en sus estudios sobre “La tragedia de la cultura moderna” lo que se propone realizar es un diagnostico de las formas espirituales de la cultura y sus creadores, señalando la contradicción entre el hombre moderno y la cultura en la que vive, entre el hombre -sujeto- y las formas culturales -objeto- que produce, y que devienen en la transformación de su propio espíritu.
Simmel plantea esta oposición en la relación trágica entre vida y forma. La vida, según sus palabras, es como una fuente infinita, eterna, fecunda, donde reside el lugar del ser y data su existencia aún antes de la nada. El modo en que se manifiesta la vida es a través de las formas, que son expresiones de la vida que luego se van autonomizando y ajenizando; las formas son el modo en que la vida va a ser conceptualizada aunque no logre contenerla del todo, ya que la vida, en su fluir permanente, siempre va a desbordar a la forma. La concepción trágica de Simmel reside en la pulsión entre estas dos fuerzas; debido a que la vida se expresa en formas, estas van a ser formas fijas que van a intentar moldear y contener lo inabarcable; emancipándose, de ese modo, de la corriente vital de la vida y creando una esfera autónoma que terminará cosificándose; es decir que la creación subjetiva se va a transformar en objeto y acabará oponiéndose y rompiendo la relación armónica entre sujeto / objeto, generando un avance y un sometimiento de la cultura objetiva sobre la cultura subjetiva. Esto es lo que Simmel denomina “el fenómeno de la cultura” (su tragedia) ya que la cultura como camino donde se desarrollen las potencialidades del ser humano -la posibilidad de la diversificación, de “ser muchos”- no es posible, porque las formas culturales sólo tienen valor cultural -cultivan- si vuelven sobre la cultura subjetiva de los hombres; empero al tener valor por si mismo, al autonomizarse, se les vuelven ajenas hasta a los propios creadores, los objetiviza, generando “un efecto retroactivo de inmovilizar aquella vivacidad, mas aún de petrificarla (…) como si la movilidad productora del alma muriera en su propio producto”[1] (Simmel: 1998: 209)
Simmel destaca algunas figuras que están por afuera de la condición trágica descripta en el anterior párrafo. Tanto la aventura[2], la sociabilidad[3] y la labor artística (cuestión que desarrollaré en este trabajo) son modos en que la relación armónica entre sujeto y objeto es reconstruida. Esto se debe a la concepción moderna de Simmel sobre el arte y el artista, al cual lo considera por afuera del continuo de la vida; como la figura que puede representar a la totalidad en lo fragmentario, siendo esto último (la proliferación de fragmentos, de esferas autónomas que -a pesar de su soberanía- son atravesadas por la lógica, la racionalidad de la esfera económica) la característica principal de las sociedad modernas de comienzo del S.XX.
Según lo dicho, analizando el film Fanny y Alexander, buscaré indagar si la forma trágica se mantiene impérenme al paso de los siglos, al punto de ser la base del diagnostico simmeliano sobre la cultura moderna; rastrear si existe una construcción trágica en el hombre occidental que se va agudizando en los cambios de época; y relacionar el concepto trágico con los conceptos mas relevantes de Simmel, en especial con la figura del artista como quien restablece la armonía entre el sujeto y el objeto -la cultura- en la sociedades modernas.
b) Dar de nuevo.
Con el correr de los siglos la tragedia clásica -nacida en Grecia occidental- mutó en su forma y en su contenido. George Steiner, en La muerte de la tragedia, expone como la idea misma de tragedia[4] sé amplió tomando elementos de la comedia, de los dramas de Shakespeare, del romanticismo francés impulsado por Víctor Hugo, del romanticismo alemán de Goethe, del genio de Chejov y del maravilloso mundo de Beckett. Estos cambios en el contenido, fueron acompañados por innovaciones en la estructura de las piezas, provocando, entre otras cosas, la perdida de la hegemonía del teatro sobre la representación de tragedias. Además, el modo de escritura comenzó a ser disputado: "por un lapso de más de dos mil años la noción de verso fue casi inseparable de la del teatro trágico. La idea de `tragedia en prosa´ es singularmente moderna"[5]. A la vez, la tragedia clásica extendió sus elementos al terreno de la música, mediante adaptaciones en la Opera; es decir, que la escritura perdió la exclusividad de contener la visión trágica.
Estas diferentes disputas y mutaciones de la tragedia clásica, señalan que los elementos trágicos no están en la estructura de la representación ni son exclusivos de su contenido, sino que la cosmovisión trágica es parte de la construcción del hombre occidental. Y por ello, esta visión persiste al paso (y al peso) de los siglos, siendo un elemento siempre a tratar por las nuevas estéticas y por los nuevos medios de producción artísticos. Fue el cine, en el siglo XX, quien tuvo que asumir tal desafió.
Según lo expuesto me propongo rastrear los elementos de la cosmovisión trágica en el film Fanny & Alexander de Igmar Bergman (su elección estriba en que el cine es la invención artística por excelencia de la modernidad y el film da cuenta de ello), y señalar, siguiendo el diagnostico de Simmel sobre la tragedia de la cultura moderna, la paradoja del hombre y su creación, entre la vida y las formas, y, en especial entre las formas artísticas.
Así como Shakespeare fue un genio para la dramaturgia, Bergman lo fue para el cine (una labor que nutre del cruce con el teatro, y viceversa) y es en Fanny & Alexander donde se puede observar la multiplicidad de su genio. Como las obras de Shakespeare que remiten a varias lecturas, este film contiene la misma cualidad. El critico de cine Serge Daney[6] comentó que "este film tiene todas las formas y puede perfilarse en todos los sentidos: como folletín melodramático (un Sans famille sueco), como obra de teatro (con prólogo, tres actos y epílogo), y sobre todo como iniciación (con tres círculos y el hombrecito atolondrado que los atraviesa bajo la mirada vigilante de su hermana todavía más pequeña que él)".
Para abarcar (en un modesto intento) la grandeza del autor y relacionarlo con las figuras claves de la obra de Simmel, propongo dividir el trabajo en los tres momentos, en los tres círculos, que constituyen el film. En cada apartado señalaré que características de la historia de la tragedia predominan en la pantalla y el camino del artista como una de las posibilidades para transitar entre los límites de la cultura objetiva y la cultura subjetiva. Bergman nos muestra que las etapas de la tragedia son acumulativas y que no son necesariamente lineales. Como en las epistemes de Foucault, se puede observar en una nueva forma de la tragedia los rasgos de la anterior; por ejemplo, como en el film de Bergman, la tragedia clásica pueda compartir escenario con la renacentista.
En el primer circulo me detendré a analizar la tragedia renacentista; en el segundo la tragedia clásica; y en el tercer circulo, donde concluye la película, le pondré especial atención al recorrido trágico del protagonista, que es la iniciación del artista (representada por Alexander-Bergman) en donde las "fuerzas en pugna" que debe sobrellevar, son la lucha entre el mundo real y la estructura teatral o ficcional del mundo, la vida y la verdad, y, en particular sobre el dualismo que refiere la idea de cultura, entre el “alma subjetiva y el producto espiritual objetivo” (Simmel: 1998: 208) que del creador se desprende.
Primera parte
En la primera escena del film, que antecede a los títulos, Alexander salé de su cuarto tras escuchar ruidos en la sala. Desde el umbral de su habitación llama a su hermana, a su madre y a la sirvienta. Ninguna le contesta. Los ruidos no provenían de ninguna de ellas. Alexander, atemorizado, se esconde debajo de la mesa del salón. Desde allí observa a la escultura que está pegada a la ventana. La mujer de mármol se mueve. Gira su cuerpo y sus brazos hacía su izquierda, como si estuviese haciendo una media verónica. Alexander cierra los ojos. Al volverlos a abrir ve en el mismo lugar donde estaba la estatua, a una de las sirvientas de la mansión de los Ekdhal, juntando la basura. El joven Alexander entra en conflicto. Por un lado están las apariencias, las representaciones, las palabras, los fantasmas; por el otro lado están las cosas, los cuerpos, las muertes. Todo esta junto. Y su drama, su tragedia personal, es no poder descifrar si son elementos de diferentes mundos o sí, como a él le sucede, todo pertenece al mismo espacio y tiempo.
En el comienzo de la película Alexander atraviesa el primer circulo (el paraíso) En la casa de los Ekdhal se festeja la navidad. Los niños reciben regalos y besos. Esa noche, en el teatro de la familia (los Ekdhal son Grandes Burgueses que "viven para el teatro") el padre de Alexander, Óscar, pronuncia el discurso que lo perseguirá a su hijo, y al resto de los integrantes de la familia, como un fantasma. Óscar contrapone al mundo del teatro, "el pequeño mundo", con el mundo que esta afuera, "el gran mundo". Y dice que por momentos el pequeño mundo puede aliviar o hacer olvidar al gran mundo, pero que nunca van a perdurar juntos más que por un breve lapso. Alexander, quien escucha con atención desde las escaleras, comienza a desarrollar su drama: el niño se ve envuelto entre dos cosmovisiones diferentes: por una lado la fantasía, y por el otro lado, las cosas En esta instancia comienza a gestarse la cosmovisión del artista, como la persona que mediante la analogía o el símbolo puede elaborar mundos cerrados, autónomos, “pequeños”, que pueda concentrar y agotar toda la vida. Es decir que en este discurso se observa lo que Simmel llama “la esencia de la obra artística”, la cual “consiste en destacar, recortar un trozo en la serie infinitamente continua de lo visto o de lo vivido, desligándolo de toda clase de conexiones y dándole una forma suficiente, emergencia de un centro propio”[7].
En esta primer parte, el film tiene el sello de las tragedias renacentistas: las unidades del tiempo, lugar y acción comienzan a quebrase. A diferencia de las tragedias clásicas, el destino no es una entidad externa a los personajes, sino, como le sucede al joven Alexander, se encarna en las condiciones de cada individuo. Además, en este segmento, aparece la mezcla de estilo, propia de la tragedia renacentista, como se puede observar en las obras de Shakespeare. Lo trágico (se observa en las ambigüedades de Alexander y en el destino de su padre[8]) y lo cómico (por ejemplo: los fuegos artificiales que les hace escuchar el tio Charl a sus sobrinos), como lo elevado y lo bajo (los cruces entre los integrantes de la familia Ekdhal y las sirvientas) tienen protagonismo en la historia.
Es necesario destacar el rol protagónico que llevan a cabo los individuos (en especial Alexander) en este estilo de drama; teniendo en cuenta que en este tipo de tragedia el conflicto se desarrolla en el interior del individuo que empieza a forjar su vocación artística. Como diría Hegel lo particular de la acción, en la tragedia moderna, no se encuentra en el interés por la legitimidad ética de la misma como en la antigüedad, sino en la persona en singular y sus problemas. Por ello el interés reside en la grandeza de los caracteres y en la potencia de la subjetividad para sostener todo lo negativo, sin renunciar a sus hechos ni ser en si desgarrado a fin de poder soportar su suerte.
Haciendo alusión a lo mencionado, se observa que Alexander es atrapado por la duda, y su lucha es entre dos cosmovisiones diferentes. Él no pone a prueba las apariciones de su padre, tampoco las comenta en el mundo de las cosas, como si fuese un Quijote que se inclina por tomar a las fantasías como ciertas. Sino, como el sujeto moderno en que se esta construyendo, problematiza la situación a través de la duda, entre lo que es y lo que parece, y así va tejiendo su telaraña de incertidumbre que esta mas allá de la realidad de la vida. Alexander representa lo que Simmel entiende por artista moderno, el cual rechaza la linealidad narrativa, típica del naturalismo, y da lugar a la simultaneidad, a crear nuevas experiencias temporales y espaciales; así se observa en la visión de la figura de su padre. Alexander toma y vive la realidad de su presente como una fantasía, como una experiencia fantasmagórica que se recorta y se eleva de la multiplicidad de estímulos que lo rodean, dándole a su experiencia un carácter ahistórico, como ocurre según Simmel con la aventura (que relaciona con la labor artística) cuando experimenta “la embriaguez del momento (…) que le come enteritas todas las perspectivas del futuro. Por lo mismo que el sentido del presente lo domina en absoluto” (Simmel: 1998: 126) por afuera del pasado y de lo que vendrá.
Segunda parte
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisio (Baco) que formaba parte del culto público. Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados. Para los antiguos griegos, Dionisio era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, cincuenta coristas hacían una ronda alrededor del altar. Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto)
Hegel, en su análisis sobre la tragedia, comprende que los inicios de este genero fueron en Grecia, dado que para el desarrollo de acciones verdaderamente trágicas era necesario "...el principio de la libertad y la autonomía individuales, o por lo menos la autodeterminación de querer asumir con autonomía por sí mismo sus propios actos y sus consecuencias..."[9]. En la tragedia antigua, los dioses son los que conducen el corazón de los héroes trágicos que aparecen como sus representantes. Para el filósofo alemán el verdadero tema de la tragedia es lo divino como aparece en el mundo, en la acción individual. Por ello explica que el carácter de lo ético, que él cree fundamental en la tragedia, es lo divino representado en el mundo terrenal; al mismo tiempo esta eticidad sirve de referencia a la acción determinada.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe en el hombre y el cosmos. Según Simmel la labor del artista tiene reminiscencias con la religión, ya que el artista busca organizar, como si fuese un dios creador, el caos de estímulos, la hipertrofia, es decir la cultura objetiva que se multiplica generando tensión entre “lo uno y lo mucho”, tal cual la padecen los sujetos en la realidad. Para Simmel el arte le da un sentido a la tensión vida y forma. Es una posibilidad de la experiencia plena; sus reminiscencias religiosas estriban es que es una esfera estética, autónoma, que esta por afuera de las tensiones y que permite la “salvación de las almas”. El arte hereda de la religión el elemento de exoneración que promueve, a través del relato, darle sentido al sufrimiento -punto en común de todas las religiones-. En la modernidad el sufrimiento va a ser la hipertrofia de los sentidos, el hombre va a estar cansado de la vida, y es por medio del arte que va a encontrar una salida, “una salvación”.
Tal es el caso de Alexander en el segundo círculo, el infierno, de Fanny & Alexander. Tras el funeral de Óscar, su viuda Emilie acude con frecuencia al obispo Eduard para encontrar en sus palabras orden y consuelo. El obispo se autodefine como "el guía espiritual de la familia", como el puente entre la palabra de dios y la tierra, como el conductor de los hombres en la tierra. Pasado un tiempo Emilie acepta con entusiasmo la propuesta de matrimonio del obispo. Es el pasaje doloroso pero necesario que debe afrontar para salir de los "tiempos difíciles". Luego del casamiento se van a vivir a la casa de la familia Vergerus.
A diferencia de la mansión de los Ekdhal, el nuevo hogar de Emilie y sus hijos, no tiene ningún tipo de confort, "es una atmósfera de pureza y austeridad", que se sostiene en los tres pilares (que parecen trasmitidos por una divinidad puritana) de "puntualidad, limpieza y orden de las reglas". El obispo le exige a Emilie que para entrar a su nueva vida debe despojarse del pasado, de su subjetividad: la quiere vacía, desea "que venga a su nueva vida como recién nacida", como una creación ahistórica. Estás palabras calan en el corazón de Emilie, pero no en el de sus hijos. Y a partir de este momento se ve en la pantalla a dos personajes que representan tragedias diferentes[10], y a la vez, dos modos de “salvación” diferentes, pero no opuestas entre sí. El obispo (el personaje de la tragedia clásica) y el artista -Alexander- (el personaje de la tragedia renacentista) entran en conflicto: el obispo, como si actuara en una tragedia clásica, quiere marcar (como vocero de lo divino) el destino del individuo. En varias escenas se predispone a resolver la tragedia de Alexander, entendida por el obispo como la confusión entra la verdad y la mentira (y no entre las palabras y las cosas, entre la cultura subjetiva y la cultura objetiva) él se considera "la mano firme" que lo va a liberar de su encrucijada individual, que lo va a liberar de la mentira, de la imaginación del artista[11]: él aspira a ser el dios que lo guíe, sin reconocer que el artista, como sujeto moderno, es su propio guía.
Alexander resiste y registra la experiencia de vivir en el cruce de dos mundos: el de la casa de los Vergerus que representa el horror, la tortura, las enfermedades en la piel, la ausencia de dios que se traduce en el odio de los voceros que hablan por su nombre (¿acaso esto no es una representación?); y por otro lado, el mundo de los Ekdhal, de las representaciones, de los roles que van cambiando con el devenir de la vida[12]. Y es producto de estos registros que el joven va forjando su destino de artista. Cuando Alexander cuenta la historia de la aparición de los fantasmas de la ex mujer de obispo y de sus hijos (por la cual es duramente castigada por ser juzgada de falsa) poco importa si la misma es cierta o es una mentira. Alexander como narrador, como artista, crea un pequeño mundo que se sostiene por la verosimilitud que trasmiten sus palabras. Y ese pequeño mundo, le sirve para entender el pedazo del gran mundo que le toca sufrir y, por momentos, lo utiliza como vía de escape, de salvación, y claramente, como el lugar del goce en la modernidad. Alexander comienza a aprender la lección de su padre[13]. El obispo ya no puede dirigir la voluntad del individuo. En el film, la cultura subjetiva -ese pequeño mundo que se crea- no se cosifica ya que vuelve al sujeto, reelabora sus vivencias, y logra la unión entre sujeto y objeto que da forma a la cultura como proceso de subjetivación, siendo ese producto subjetivo “valioso objetivamente” -porque esa forma contiene la vida y no esta cosificada, muerta- lo que le permite al joven artista sobrellevar la realidad de la cual es obligado a ser parte, de este modo éste apartado del film nos muestra como la subjetivación del objeto, es necesaria para que el mismo pueda transformarse, cultivarse, y alcanzar una espiritualidad mas abarcativa, que en palabras de Simmel sobre la aventura -pero que puedan aplicarse al arte- le de “una actitud vital (…) por encima de su vida, una unidad superior, una especie de súper-vida que se comporta respecto a la vida como ésta, considerada en su totalidad, respecto a los sucesos aislados que constituyen la aventura empírica” (Simmel: 1998: 127)
Tercer parte
El tercer círculo funciona en el film como una especie de purgatorio. El tio Isaac, un cabalista amigo de la familia Ekdhal, rescata a los niños de la casa del obispo y los oculta en su casa, en donde vive con sus sobrinos: Aron, fabricante de marionetas cuya obra máxima es un dios gigante que toma vida en el escenario; e Ismael, que es a la vez hombre y mujer. En la casa del tio Isaac las escenas se suceden como por arte de magia y de la imaginación. Los acontecimientos no entran en el orden lógico de la realidad, y sí en la fantasía del mundo artístico, como caracteriza Simmel el arte en las sociedades modernas. Allí Alexander entiende que el mundo puede ser fabricado, reproducido, lo cual le permite pensar, en palabras de Simmel, que lo social es como un flujo que esta en movimiento y del cual puede recortar un instante y darle un sentido, en oposición a la cosificación de la multiplicidad de estímulos que generan “sin sentido”.
La fractura de tiempo y espacio, características del arte moderno, funciona como la estructura del film. Según el tio Isaac la realidad esta hecha de varios círculos que se cruzan y no se puede distinguir donde empieza y donde termina cada uno, como en la aventura el instante que es recortado por el artista no se cosifica, no queda petrificado, sino que tiene “un plus” que se conecta con el pasado, el presente y el futuro, no de un modo lineal, sino con todos a la vez. Alexander comienza a entender su tragedia individual. Su imaginación no se separa de la realidad: conviven. En su mundo los fantasmas existen, Dios puede ser una marioneta, y una silla, sobre el tablado, puede representar una habitación. El genio del artista reside en unir las fuerzas en pugna que hacen a su tragedia: la experiencia y la imaginación, la memoria y la fantasía. De esa amalgama saldrá la creación. El artista puede caminar por ese límite. Es lo que Simmel llama la subjetivación del objeto, es decir “la apropiación subjetiva de los objetos”, que en el film sucede cuando Alexander se apropia de la fantasía -su creación que se vuelve objeto- “de las figuras espirituales objetivas (…) para alcanzar el específico valor propio que se denomina cultura” (Simmel: 1998: 208)
En el epilogo del film se remarca la vuelta al teatro, al “islote vital”. El tiempo no pasó, porque para el artista “su” tiempo esta por afuera del tiempo. La casa de los Vergerus se extinguió de sus cabezas como los cimientos por el fuego provocado por la tía del obispo que agonizaba en la cama. El pequeño mundo vuelve a prevalecer. Emilie y Helena, la abuela, planean volver a actuar. Las mujeres siguen jóvenes. Bergman logra captar el momento. Como dice Daney, quien parece haber leído a Simmel, "la sabiduría de Bergman nos dice que solo existe el presente y el teatro". La familia Ekdhal está reunida como al principio. Lo alto y lo bajo se reúne en torno al teatro. Lo trágico y lo cómico cierran el film. Y Gustav Adolf, el hermano de Óscar, propone seguir "cultivando el pequeño jardín, con amor y con humanidad".
Sobre el final del film a Alexander le regalan una linterna mágica (la irrupción del cine en la vida artística de la familia Ekdhal) En los pasillos de la mansión por donde caminan sus familiares, también se cruza con fantasmas. Para Alexander, como para el artista, la realidad y la fantasía conviven en el mismo hábitat. Su viaje de iniciación esta terminando. Ahora, con la cámara en la mano, se prepara para contarlo.
Epilogo
Alexander, en su formación como artista, transita por los “tres círculos dantescos” y por tres épocas diferentes que, sin embargo, se manifiestan, con sus variaciones, en el género trágico. La tragedia no pertenece a una época ni a una cosmovisión ni a un autor. Como dice Schmitt[14] la magia de la verdadera tragedia escapa a la producción de una mente humana, dado que sobreviene en la exterioridad como realidad inalterable para todos los participantes, entendiendo como a estos al autor, a los actores y al público. Y lo aún más maravilloso es como estas obras producen sentimientos tan contradictorios que una vez finalizado el acto, la mente de los participantes continúa pensado en los hechos, tanto concretos como hipotéticos que aparecen en su imaginación.
Por esto, no se puede separar a los hechos trágicos de la realidad. Es lo que diferencia a la tragedia de otros géneros artísticos. Según Schmitt esa es su magia particular. Está magia se basa en la realidad objetiva del acontecer trágico mismo, en la unión y los vínculos enigmáticos entre hombres indudablemente reales con el curso insondable de acontecimientos igualmente reales. De este modo, los hechos de la realidad son comparados inmediatamente con las historias trágicas (esto justifica la vigencia de obras clásicas tales como Antígona o Macbeth) a pesar de haber sido elaboradas en contextos históricos y sociales diferentes.
De allí que Simmel amplíe su análisis sociológico al estudio de las relaciones sociales basándose en la figura de la tragedia. Su diagnóstico acerca del malestar trágico en las formaciones culturales acarrea la paradoja de que lo hace a través de una forma fija -un género estético- mediante el cual intenta atrapar, conceptualizar la vida, sabiendo de ante mano que la vida siempre excede a las formas. Lo que se propone Simmel, por lo tanto, es mostrar como el hombre objetiviza la vida en formas culturales -como lo esta haciendo él con sus análisis- empero cuando el hombre se apropia de ese objeto y se produce la subjetivación objetiva, esa formación cultural, esa no vida, permite la búsqueda de la comprensión del hombre por el hombre. Los textos de Simmel son una prueba de ello. También uno se puede acercar a sus creaciones -sus estudios- como si llegara a un “islote vital”, a un “pequeño mundo”, que nos brinda modos de comprender al otro, al "gran mundo" y así mismo. Para ello Simmel se apoya en la tragedia, la cual, como vimos, perdura al paso y al peso de los siglos. Quizá sea así, porque como dijo Philip Roth, "la tragedia del hombre es no estar preparado para la tragedia, para la vida"[15], por lo tanto, como si fuese un circulo vicioso, adicto, el hombre va a seguir buscando respuestas sobre su existencia trágica, allí, en las obras -literarias, filosóficas, sociológicas, etc.- donde solamente encontrará más preguntas.
Simmel plantea esta oposición en la relación trágica entre vida y forma. La vida, según sus palabras, es como una fuente infinita, eterna, fecunda, donde reside el lugar del ser y data su existencia aún antes de la nada. El modo en que se manifiesta la vida es a través de las formas, que son expresiones de la vida que luego se van autonomizando y ajenizando; las formas son el modo en que la vida va a ser conceptualizada aunque no logre contenerla del todo, ya que la vida, en su fluir permanente, siempre va a desbordar a la forma. La concepción trágica de Simmel reside en la pulsión entre estas dos fuerzas; debido a que la vida se expresa en formas, estas van a ser formas fijas que van a intentar moldear y contener lo inabarcable; emancipándose, de ese modo, de la corriente vital de la vida y creando una esfera autónoma que terminará cosificándose; es decir que la creación subjetiva se va a transformar en objeto y acabará oponiéndose y rompiendo la relación armónica entre sujeto / objeto, generando un avance y un sometimiento de la cultura objetiva sobre la cultura subjetiva. Esto es lo que Simmel denomina “el fenómeno de la cultura” (su tragedia) ya que la cultura como camino donde se desarrollen las potencialidades del ser humano -la posibilidad de la diversificación, de “ser muchos”- no es posible, porque las formas culturales sólo tienen valor cultural -cultivan- si vuelven sobre la cultura subjetiva de los hombres; empero al tener valor por si mismo, al autonomizarse, se les vuelven ajenas hasta a los propios creadores, los objetiviza, generando “un efecto retroactivo de inmovilizar aquella vivacidad, mas aún de petrificarla (…) como si la movilidad productora del alma muriera en su propio producto”[1] (Simmel: 1998: 209)
Simmel destaca algunas figuras que están por afuera de la condición trágica descripta en el anterior párrafo. Tanto la aventura[2], la sociabilidad[3] y la labor artística (cuestión que desarrollaré en este trabajo) son modos en que la relación armónica entre sujeto y objeto es reconstruida. Esto se debe a la concepción moderna de Simmel sobre el arte y el artista, al cual lo considera por afuera del continuo de la vida; como la figura que puede representar a la totalidad en lo fragmentario, siendo esto último (la proliferación de fragmentos, de esferas autónomas que -a pesar de su soberanía- son atravesadas por la lógica, la racionalidad de la esfera económica) la característica principal de las sociedad modernas de comienzo del S.XX.
Según lo dicho, analizando el film Fanny y Alexander, buscaré indagar si la forma trágica se mantiene impérenme al paso de los siglos, al punto de ser la base del diagnostico simmeliano sobre la cultura moderna; rastrear si existe una construcción trágica en el hombre occidental que se va agudizando en los cambios de época; y relacionar el concepto trágico con los conceptos mas relevantes de Simmel, en especial con la figura del artista como quien restablece la armonía entre el sujeto y el objeto -la cultura- en la sociedades modernas.
b) Dar de nuevo.
Con el correr de los siglos la tragedia clásica -nacida en Grecia occidental- mutó en su forma y en su contenido. George Steiner, en La muerte de la tragedia, expone como la idea misma de tragedia[4] sé amplió tomando elementos de la comedia, de los dramas de Shakespeare, del romanticismo francés impulsado por Víctor Hugo, del romanticismo alemán de Goethe, del genio de Chejov y del maravilloso mundo de Beckett. Estos cambios en el contenido, fueron acompañados por innovaciones en la estructura de las piezas, provocando, entre otras cosas, la perdida de la hegemonía del teatro sobre la representación de tragedias. Además, el modo de escritura comenzó a ser disputado: "por un lapso de más de dos mil años la noción de verso fue casi inseparable de la del teatro trágico. La idea de `tragedia en prosa´ es singularmente moderna"[5]. A la vez, la tragedia clásica extendió sus elementos al terreno de la música, mediante adaptaciones en la Opera; es decir, que la escritura perdió la exclusividad de contener la visión trágica.
Estas diferentes disputas y mutaciones de la tragedia clásica, señalan que los elementos trágicos no están en la estructura de la representación ni son exclusivos de su contenido, sino que la cosmovisión trágica es parte de la construcción del hombre occidental. Y por ello, esta visión persiste al paso (y al peso) de los siglos, siendo un elemento siempre a tratar por las nuevas estéticas y por los nuevos medios de producción artísticos. Fue el cine, en el siglo XX, quien tuvo que asumir tal desafió.
Según lo expuesto me propongo rastrear los elementos de la cosmovisión trágica en el film Fanny & Alexander de Igmar Bergman (su elección estriba en que el cine es la invención artística por excelencia de la modernidad y el film da cuenta de ello), y señalar, siguiendo el diagnostico de Simmel sobre la tragedia de la cultura moderna, la paradoja del hombre y su creación, entre la vida y las formas, y, en especial entre las formas artísticas.
Así como Shakespeare fue un genio para la dramaturgia, Bergman lo fue para el cine (una labor que nutre del cruce con el teatro, y viceversa) y es en Fanny & Alexander donde se puede observar la multiplicidad de su genio. Como las obras de Shakespeare que remiten a varias lecturas, este film contiene la misma cualidad. El critico de cine Serge Daney[6] comentó que "este film tiene todas las formas y puede perfilarse en todos los sentidos: como folletín melodramático (un Sans famille sueco), como obra de teatro (con prólogo, tres actos y epílogo), y sobre todo como iniciación (con tres círculos y el hombrecito atolondrado que los atraviesa bajo la mirada vigilante de su hermana todavía más pequeña que él)".
Para abarcar (en un modesto intento) la grandeza del autor y relacionarlo con las figuras claves de la obra de Simmel, propongo dividir el trabajo en los tres momentos, en los tres círculos, que constituyen el film. En cada apartado señalaré que características de la historia de la tragedia predominan en la pantalla y el camino del artista como una de las posibilidades para transitar entre los límites de la cultura objetiva y la cultura subjetiva. Bergman nos muestra que las etapas de la tragedia son acumulativas y que no son necesariamente lineales. Como en las epistemes de Foucault, se puede observar en una nueva forma de la tragedia los rasgos de la anterior; por ejemplo, como en el film de Bergman, la tragedia clásica pueda compartir escenario con la renacentista.
En el primer circulo me detendré a analizar la tragedia renacentista; en el segundo la tragedia clásica; y en el tercer circulo, donde concluye la película, le pondré especial atención al recorrido trágico del protagonista, que es la iniciación del artista (representada por Alexander-Bergman) en donde las "fuerzas en pugna" que debe sobrellevar, son la lucha entre el mundo real y la estructura teatral o ficcional del mundo, la vida y la verdad, y, en particular sobre el dualismo que refiere la idea de cultura, entre el “alma subjetiva y el producto espiritual objetivo” (Simmel: 1998: 208) que del creador se desprende.
Primera parte
En la primera escena del film, que antecede a los títulos, Alexander salé de su cuarto tras escuchar ruidos en la sala. Desde el umbral de su habitación llama a su hermana, a su madre y a la sirvienta. Ninguna le contesta. Los ruidos no provenían de ninguna de ellas. Alexander, atemorizado, se esconde debajo de la mesa del salón. Desde allí observa a la escultura que está pegada a la ventana. La mujer de mármol se mueve. Gira su cuerpo y sus brazos hacía su izquierda, como si estuviese haciendo una media verónica. Alexander cierra los ojos. Al volverlos a abrir ve en el mismo lugar donde estaba la estatua, a una de las sirvientas de la mansión de los Ekdhal, juntando la basura. El joven Alexander entra en conflicto. Por un lado están las apariencias, las representaciones, las palabras, los fantasmas; por el otro lado están las cosas, los cuerpos, las muertes. Todo esta junto. Y su drama, su tragedia personal, es no poder descifrar si son elementos de diferentes mundos o sí, como a él le sucede, todo pertenece al mismo espacio y tiempo.
En el comienzo de la película Alexander atraviesa el primer circulo (el paraíso) En la casa de los Ekdhal se festeja la navidad. Los niños reciben regalos y besos. Esa noche, en el teatro de la familia (los Ekdhal son Grandes Burgueses que "viven para el teatro") el padre de Alexander, Óscar, pronuncia el discurso que lo perseguirá a su hijo, y al resto de los integrantes de la familia, como un fantasma. Óscar contrapone al mundo del teatro, "el pequeño mundo", con el mundo que esta afuera, "el gran mundo". Y dice que por momentos el pequeño mundo puede aliviar o hacer olvidar al gran mundo, pero que nunca van a perdurar juntos más que por un breve lapso. Alexander, quien escucha con atención desde las escaleras, comienza a desarrollar su drama: el niño se ve envuelto entre dos cosmovisiones diferentes: por una lado la fantasía, y por el otro lado, las cosas En esta instancia comienza a gestarse la cosmovisión del artista, como la persona que mediante la analogía o el símbolo puede elaborar mundos cerrados, autónomos, “pequeños”, que pueda concentrar y agotar toda la vida. Es decir que en este discurso se observa lo que Simmel llama “la esencia de la obra artística”, la cual “consiste en destacar, recortar un trozo en la serie infinitamente continua de lo visto o de lo vivido, desligándolo de toda clase de conexiones y dándole una forma suficiente, emergencia de un centro propio”[7].
En esta primer parte, el film tiene el sello de las tragedias renacentistas: las unidades del tiempo, lugar y acción comienzan a quebrase. A diferencia de las tragedias clásicas, el destino no es una entidad externa a los personajes, sino, como le sucede al joven Alexander, se encarna en las condiciones de cada individuo. Además, en este segmento, aparece la mezcla de estilo, propia de la tragedia renacentista, como se puede observar en las obras de Shakespeare. Lo trágico (se observa en las ambigüedades de Alexander y en el destino de su padre[8]) y lo cómico (por ejemplo: los fuegos artificiales que les hace escuchar el tio Charl a sus sobrinos), como lo elevado y lo bajo (los cruces entre los integrantes de la familia Ekdhal y las sirvientas) tienen protagonismo en la historia.
Es necesario destacar el rol protagónico que llevan a cabo los individuos (en especial Alexander) en este estilo de drama; teniendo en cuenta que en este tipo de tragedia el conflicto se desarrolla en el interior del individuo que empieza a forjar su vocación artística. Como diría Hegel lo particular de la acción, en la tragedia moderna, no se encuentra en el interés por la legitimidad ética de la misma como en la antigüedad, sino en la persona en singular y sus problemas. Por ello el interés reside en la grandeza de los caracteres y en la potencia de la subjetividad para sostener todo lo negativo, sin renunciar a sus hechos ni ser en si desgarrado a fin de poder soportar su suerte.
Haciendo alusión a lo mencionado, se observa que Alexander es atrapado por la duda, y su lucha es entre dos cosmovisiones diferentes. Él no pone a prueba las apariciones de su padre, tampoco las comenta en el mundo de las cosas, como si fuese un Quijote que se inclina por tomar a las fantasías como ciertas. Sino, como el sujeto moderno en que se esta construyendo, problematiza la situación a través de la duda, entre lo que es y lo que parece, y así va tejiendo su telaraña de incertidumbre que esta mas allá de la realidad de la vida. Alexander representa lo que Simmel entiende por artista moderno, el cual rechaza la linealidad narrativa, típica del naturalismo, y da lugar a la simultaneidad, a crear nuevas experiencias temporales y espaciales; así se observa en la visión de la figura de su padre. Alexander toma y vive la realidad de su presente como una fantasía, como una experiencia fantasmagórica que se recorta y se eleva de la multiplicidad de estímulos que lo rodean, dándole a su experiencia un carácter ahistórico, como ocurre según Simmel con la aventura (que relaciona con la labor artística) cuando experimenta “la embriaguez del momento (…) que le come enteritas todas las perspectivas del futuro. Por lo mismo que el sentido del presente lo domina en absoluto” (Simmel: 1998: 126) por afuera del pasado y de lo que vendrá.
Segunda parte
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisio (Baco) que formaba parte del culto público. Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados. Para los antiguos griegos, Dionisio era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, cincuenta coristas hacían una ronda alrededor del altar. Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto)
Hegel, en su análisis sobre la tragedia, comprende que los inicios de este genero fueron en Grecia, dado que para el desarrollo de acciones verdaderamente trágicas era necesario "...el principio de la libertad y la autonomía individuales, o por lo menos la autodeterminación de querer asumir con autonomía por sí mismo sus propios actos y sus consecuencias..."[9]. En la tragedia antigua, los dioses son los que conducen el corazón de los héroes trágicos que aparecen como sus representantes. Para el filósofo alemán el verdadero tema de la tragedia es lo divino como aparece en el mundo, en la acción individual. Por ello explica que el carácter de lo ético, que él cree fundamental en la tragedia, es lo divino representado en el mundo terrenal; al mismo tiempo esta eticidad sirve de referencia a la acción determinada.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe en el hombre y el cosmos. Según Simmel la labor del artista tiene reminiscencias con la religión, ya que el artista busca organizar, como si fuese un dios creador, el caos de estímulos, la hipertrofia, es decir la cultura objetiva que se multiplica generando tensión entre “lo uno y lo mucho”, tal cual la padecen los sujetos en la realidad. Para Simmel el arte le da un sentido a la tensión vida y forma. Es una posibilidad de la experiencia plena; sus reminiscencias religiosas estriban es que es una esfera estética, autónoma, que esta por afuera de las tensiones y que permite la “salvación de las almas”. El arte hereda de la religión el elemento de exoneración que promueve, a través del relato, darle sentido al sufrimiento -punto en común de todas las religiones-. En la modernidad el sufrimiento va a ser la hipertrofia de los sentidos, el hombre va a estar cansado de la vida, y es por medio del arte que va a encontrar una salida, “una salvación”.
Tal es el caso de Alexander en el segundo círculo, el infierno, de Fanny & Alexander. Tras el funeral de Óscar, su viuda Emilie acude con frecuencia al obispo Eduard para encontrar en sus palabras orden y consuelo. El obispo se autodefine como "el guía espiritual de la familia", como el puente entre la palabra de dios y la tierra, como el conductor de los hombres en la tierra. Pasado un tiempo Emilie acepta con entusiasmo la propuesta de matrimonio del obispo. Es el pasaje doloroso pero necesario que debe afrontar para salir de los "tiempos difíciles". Luego del casamiento se van a vivir a la casa de la familia Vergerus.
A diferencia de la mansión de los Ekdhal, el nuevo hogar de Emilie y sus hijos, no tiene ningún tipo de confort, "es una atmósfera de pureza y austeridad", que se sostiene en los tres pilares (que parecen trasmitidos por una divinidad puritana) de "puntualidad, limpieza y orden de las reglas". El obispo le exige a Emilie que para entrar a su nueva vida debe despojarse del pasado, de su subjetividad: la quiere vacía, desea "que venga a su nueva vida como recién nacida", como una creación ahistórica. Estás palabras calan en el corazón de Emilie, pero no en el de sus hijos. Y a partir de este momento se ve en la pantalla a dos personajes que representan tragedias diferentes[10], y a la vez, dos modos de “salvación” diferentes, pero no opuestas entre sí. El obispo (el personaje de la tragedia clásica) y el artista -Alexander- (el personaje de la tragedia renacentista) entran en conflicto: el obispo, como si actuara en una tragedia clásica, quiere marcar (como vocero de lo divino) el destino del individuo. En varias escenas se predispone a resolver la tragedia de Alexander, entendida por el obispo como la confusión entra la verdad y la mentira (y no entre las palabras y las cosas, entre la cultura subjetiva y la cultura objetiva) él se considera "la mano firme" que lo va a liberar de su encrucijada individual, que lo va a liberar de la mentira, de la imaginación del artista[11]: él aspira a ser el dios que lo guíe, sin reconocer que el artista, como sujeto moderno, es su propio guía.
Alexander resiste y registra la experiencia de vivir en el cruce de dos mundos: el de la casa de los Vergerus que representa el horror, la tortura, las enfermedades en la piel, la ausencia de dios que se traduce en el odio de los voceros que hablan por su nombre (¿acaso esto no es una representación?); y por otro lado, el mundo de los Ekdhal, de las representaciones, de los roles que van cambiando con el devenir de la vida[12]. Y es producto de estos registros que el joven va forjando su destino de artista. Cuando Alexander cuenta la historia de la aparición de los fantasmas de la ex mujer de obispo y de sus hijos (por la cual es duramente castigada por ser juzgada de falsa) poco importa si la misma es cierta o es una mentira. Alexander como narrador, como artista, crea un pequeño mundo que se sostiene por la verosimilitud que trasmiten sus palabras. Y ese pequeño mundo, le sirve para entender el pedazo del gran mundo que le toca sufrir y, por momentos, lo utiliza como vía de escape, de salvación, y claramente, como el lugar del goce en la modernidad. Alexander comienza a aprender la lección de su padre[13]. El obispo ya no puede dirigir la voluntad del individuo. En el film, la cultura subjetiva -ese pequeño mundo que se crea- no se cosifica ya que vuelve al sujeto, reelabora sus vivencias, y logra la unión entre sujeto y objeto que da forma a la cultura como proceso de subjetivación, siendo ese producto subjetivo “valioso objetivamente” -porque esa forma contiene la vida y no esta cosificada, muerta- lo que le permite al joven artista sobrellevar la realidad de la cual es obligado a ser parte, de este modo éste apartado del film nos muestra como la subjetivación del objeto, es necesaria para que el mismo pueda transformarse, cultivarse, y alcanzar una espiritualidad mas abarcativa, que en palabras de Simmel sobre la aventura -pero que puedan aplicarse al arte- le de “una actitud vital (…) por encima de su vida, una unidad superior, una especie de súper-vida que se comporta respecto a la vida como ésta, considerada en su totalidad, respecto a los sucesos aislados que constituyen la aventura empírica” (Simmel: 1998: 127)
Tercer parte
El tercer círculo funciona en el film como una especie de purgatorio. El tio Isaac, un cabalista amigo de la familia Ekdhal, rescata a los niños de la casa del obispo y los oculta en su casa, en donde vive con sus sobrinos: Aron, fabricante de marionetas cuya obra máxima es un dios gigante que toma vida en el escenario; e Ismael, que es a la vez hombre y mujer. En la casa del tio Isaac las escenas se suceden como por arte de magia y de la imaginación. Los acontecimientos no entran en el orden lógico de la realidad, y sí en la fantasía del mundo artístico, como caracteriza Simmel el arte en las sociedades modernas. Allí Alexander entiende que el mundo puede ser fabricado, reproducido, lo cual le permite pensar, en palabras de Simmel, que lo social es como un flujo que esta en movimiento y del cual puede recortar un instante y darle un sentido, en oposición a la cosificación de la multiplicidad de estímulos que generan “sin sentido”.
La fractura de tiempo y espacio, características del arte moderno, funciona como la estructura del film. Según el tio Isaac la realidad esta hecha de varios círculos que se cruzan y no se puede distinguir donde empieza y donde termina cada uno, como en la aventura el instante que es recortado por el artista no se cosifica, no queda petrificado, sino que tiene “un plus” que se conecta con el pasado, el presente y el futuro, no de un modo lineal, sino con todos a la vez. Alexander comienza a entender su tragedia individual. Su imaginación no se separa de la realidad: conviven. En su mundo los fantasmas existen, Dios puede ser una marioneta, y una silla, sobre el tablado, puede representar una habitación. El genio del artista reside en unir las fuerzas en pugna que hacen a su tragedia: la experiencia y la imaginación, la memoria y la fantasía. De esa amalgama saldrá la creación. El artista puede caminar por ese límite. Es lo que Simmel llama la subjetivación del objeto, es decir “la apropiación subjetiva de los objetos”, que en el film sucede cuando Alexander se apropia de la fantasía -su creación que se vuelve objeto- “de las figuras espirituales objetivas (…) para alcanzar el específico valor propio que se denomina cultura” (Simmel: 1998: 208)
En el epilogo del film se remarca la vuelta al teatro, al “islote vital”. El tiempo no pasó, porque para el artista “su” tiempo esta por afuera del tiempo. La casa de los Vergerus se extinguió de sus cabezas como los cimientos por el fuego provocado por la tía del obispo que agonizaba en la cama. El pequeño mundo vuelve a prevalecer. Emilie y Helena, la abuela, planean volver a actuar. Las mujeres siguen jóvenes. Bergman logra captar el momento. Como dice Daney, quien parece haber leído a Simmel, "la sabiduría de Bergman nos dice que solo existe el presente y el teatro". La familia Ekdhal está reunida como al principio. Lo alto y lo bajo se reúne en torno al teatro. Lo trágico y lo cómico cierran el film. Y Gustav Adolf, el hermano de Óscar, propone seguir "cultivando el pequeño jardín, con amor y con humanidad".
Sobre el final del film a Alexander le regalan una linterna mágica (la irrupción del cine en la vida artística de la familia Ekdhal) En los pasillos de la mansión por donde caminan sus familiares, también se cruza con fantasmas. Para Alexander, como para el artista, la realidad y la fantasía conviven en el mismo hábitat. Su viaje de iniciación esta terminando. Ahora, con la cámara en la mano, se prepara para contarlo.
Epilogo
Alexander, en su formación como artista, transita por los “tres círculos dantescos” y por tres épocas diferentes que, sin embargo, se manifiestan, con sus variaciones, en el género trágico. La tragedia no pertenece a una época ni a una cosmovisión ni a un autor. Como dice Schmitt[14] la magia de la verdadera tragedia escapa a la producción de una mente humana, dado que sobreviene en la exterioridad como realidad inalterable para todos los participantes, entendiendo como a estos al autor, a los actores y al público. Y lo aún más maravilloso es como estas obras producen sentimientos tan contradictorios que una vez finalizado el acto, la mente de los participantes continúa pensado en los hechos, tanto concretos como hipotéticos que aparecen en su imaginación.
Por esto, no se puede separar a los hechos trágicos de la realidad. Es lo que diferencia a la tragedia de otros géneros artísticos. Según Schmitt esa es su magia particular. Está magia se basa en la realidad objetiva del acontecer trágico mismo, en la unión y los vínculos enigmáticos entre hombres indudablemente reales con el curso insondable de acontecimientos igualmente reales. De este modo, los hechos de la realidad son comparados inmediatamente con las historias trágicas (esto justifica la vigencia de obras clásicas tales como Antígona o Macbeth) a pesar de haber sido elaboradas en contextos históricos y sociales diferentes.
De allí que Simmel amplíe su análisis sociológico al estudio de las relaciones sociales basándose en la figura de la tragedia. Su diagnóstico acerca del malestar trágico en las formaciones culturales acarrea la paradoja de que lo hace a través de una forma fija -un género estético- mediante el cual intenta atrapar, conceptualizar la vida, sabiendo de ante mano que la vida siempre excede a las formas. Lo que se propone Simmel, por lo tanto, es mostrar como el hombre objetiviza la vida en formas culturales -como lo esta haciendo él con sus análisis- empero cuando el hombre se apropia de ese objeto y se produce la subjetivación objetiva, esa formación cultural, esa no vida, permite la búsqueda de la comprensión del hombre por el hombre. Los textos de Simmel son una prueba de ello. También uno se puede acercar a sus creaciones -sus estudios- como si llegara a un “islote vital”, a un “pequeño mundo”, que nos brinda modos de comprender al otro, al "gran mundo" y así mismo. Para ello Simmel se apoya en la tragedia, la cual, como vimos, perdura al paso y al peso de los siglos. Quizá sea así, porque como dijo Philip Roth, "la tragedia del hombre es no estar preparado para la tragedia, para la vida"[15], por lo tanto, como si fuese un circulo vicioso, adicto, el hombre va a seguir buscando respuestas sobre su existencia trágica, allí, en las obras -literarias, filosóficas, sociológicas, etc.- donde solamente encontrará más preguntas.
*Sociólogo y Periodista
[1] Simmel, G. Cultura femenina. El concepto y la tragedia de la cultura.
[2] La aventura esta ligada a la existencia, pero transcurre en un sentido mas hondo, fuera del continuo de la existencia. Es un islote vital, una unidad superior del continuo de la vida, que mantiene una relación inorgánica con el mundo.
[3] La sociabilidad es algo efímero, el tiempo de ella es lo meramente actual, es un compendio de vida. La sociabilidad es el extremo de esa reciprocidad, pues es sólo el gusto por el relacionarse. Cuando la forma social que contiene a la vida, se convierte en un fin en sí mismo se convierte en sociabilidad. Hay un cierto encanto del mero estar con el otro en toda forma de socialización. La forma en que la sociabilidad acoge a la vida es el TIEMPO-INTUICION, entonces la forma de la sociabilidad también es el ahora. La sociabilidad es la forma lúdica del estar con el otro, siendo la misma un fin en si mismo y no un medio hacia un fin que por lo general es económico o tiene su lógica.
[4] Toma como definición de tragedia clásica las palabras de Chaucer en el prólogo al Cuento del monje: Tragedia significa cierta clase de relato, / según nos recuerdan los viejos libros, / de quien gozaba de gran prosperidad / y cayo de sus alturas / a la miseria, para terminar calamitosamente.
[5] Steiner, G. La muerte de la tragedia, Monte Avila editores, 1991, Caracas, Venezuela.
[6] Daney, S; Cine, arte del presente, Santiago Arcos editor, Buenos Aires.
[7] Simmel, G, Cultura femenina y otros ensayos, Revista de occidente, 1998, Madrid, España
[8] No es casual que los primeros síntomas de su malestar le ocurran mientras interpretaba en las tablas al padre de Hamlet. Óscar, recostado en la cama, a segundos de morir, afirma "ahora si me saldrá bien el fantasma"
[9] Georg W. F. Hegel "Estetica" cap. 8. Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires.
[10] Cuando Emilie va a saludar a sus hijos antes de que se duerman, le dice a Alexander, que gira negándole el saludo, "no actúes como Hamlet, hijo mío. No soy la reina Gertrude y tu padrastro no es el Rey de Dinamarca y este no es el Castillo de Elsidore".
[11] En una escena el obispo traza un paralelismo entre mentira e imaginación, luego de escuchar una de las historias dichas por Alexander. El obispo dice: "La imaginación es algo grandioso, un regalo de dios traído a nosotros por los artistas, escritores y músicos, pero si es usada para decir mentiras se esta violando la palabra divina".
[12] En el monologo que se larga a decir la abuela de Alexander, mientras sostiene la mano del fantasma de Oscar, comenta que su vida fue "una sucesión de papeles que mal o bien supe representar, pero cuando te fuiste -le dice al fantasma- tuve que representar un extraño papel, los sentimientos que tuve fueron incontrolables, venían de mi cuerpo (no del discurso) y en ese instante sentí que la Realidad se había roto"
[13] El fantasma de Oscar, a diferencia del fantasma del papá de Hamlet, no le impone un mandato desde un enunciado. La tragedia individual de Alexander se va agudizando. El debe ir aprendiendo y reconociendo la figura del otro. La incertidumbre
[14] Carl Schmitt "Hamlet o Hécula. La irrupción del tiempo en el drama". Universidad de Murcia.
[15] Philip Roth: "Pastoral Americana". Sudamericana, Buenos Aires.
[1] Simmel, G. Cultura femenina. El concepto y la tragedia de la cultura.
[2] La aventura esta ligada a la existencia, pero transcurre en un sentido mas hondo, fuera del continuo de la existencia. Es un islote vital, una unidad superior del continuo de la vida, que mantiene una relación inorgánica con el mundo.
[3] La sociabilidad es algo efímero, el tiempo de ella es lo meramente actual, es un compendio de vida. La sociabilidad es el extremo de esa reciprocidad, pues es sólo el gusto por el relacionarse. Cuando la forma social que contiene a la vida, se convierte en un fin en sí mismo se convierte en sociabilidad. Hay un cierto encanto del mero estar con el otro en toda forma de socialización. La forma en que la sociabilidad acoge a la vida es el TIEMPO-INTUICION, entonces la forma de la sociabilidad también es el ahora. La sociabilidad es la forma lúdica del estar con el otro, siendo la misma un fin en si mismo y no un medio hacia un fin que por lo general es económico o tiene su lógica.
[4] Toma como definición de tragedia clásica las palabras de Chaucer en el prólogo al Cuento del monje: Tragedia significa cierta clase de relato, / según nos recuerdan los viejos libros, / de quien gozaba de gran prosperidad / y cayo de sus alturas / a la miseria, para terminar calamitosamente.
[5] Steiner, G. La muerte de la tragedia, Monte Avila editores, 1991, Caracas, Venezuela.
[6] Daney, S; Cine, arte del presente, Santiago Arcos editor, Buenos Aires.
[7] Simmel, G, Cultura femenina y otros ensayos, Revista de occidente, 1998, Madrid, España
[8] No es casual que los primeros síntomas de su malestar le ocurran mientras interpretaba en las tablas al padre de Hamlet. Óscar, recostado en la cama, a segundos de morir, afirma "ahora si me saldrá bien el fantasma"
[9] Georg W. F. Hegel "Estetica" cap. 8. Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires.
[10] Cuando Emilie va a saludar a sus hijos antes de que se duerman, le dice a Alexander, que gira negándole el saludo, "no actúes como Hamlet, hijo mío. No soy la reina Gertrude y tu padrastro no es el Rey de Dinamarca y este no es el Castillo de Elsidore".
[11] En una escena el obispo traza un paralelismo entre mentira e imaginación, luego de escuchar una de las historias dichas por Alexander. El obispo dice: "La imaginación es algo grandioso, un regalo de dios traído a nosotros por los artistas, escritores y músicos, pero si es usada para decir mentiras se esta violando la palabra divina".
[12] En el monologo que se larga a decir la abuela de Alexander, mientras sostiene la mano del fantasma de Oscar, comenta que su vida fue "una sucesión de papeles que mal o bien supe representar, pero cuando te fuiste -le dice al fantasma- tuve que representar un extraño papel, los sentimientos que tuve fueron incontrolables, venían de mi cuerpo (no del discurso) y en ese instante sentí que la Realidad se había roto"
[13] El fantasma de Oscar, a diferencia del fantasma del papá de Hamlet, no le impone un mandato desde un enunciado. La tragedia individual de Alexander se va agudizando. El debe ir aprendiendo y reconociendo la figura del otro. La incertidumbre
[14] Carl Schmitt "Hamlet o Hécula. La irrupción del tiempo en el drama". Universidad de Murcia.
[15] Philip Roth: "Pastoral Americana". Sudamericana, Buenos Aires.
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